文学与生活的脱节

“文学与生活”是一个经典命题，也是具有时代特色的话题。在 20 世纪剧烈变动的历史中，“文学与生活”始终处于紧张关系，一方面发轫于五四新文化运动的新文学需要表现具有现代启蒙价值的新生活，另一方面长期被封建、贵族、精英文学所遮蔽的广大的普通人民的“新生活”又给文学提供了新天地。也就是说，这里的文学是一种表达世界观、价值观的新文学，而生活也是一种朝向人民和基层的新生活。这种“深入生活，扎根人民”的创作理念是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的体现，也是新文学所承担的现代使命和历史责任，即让普罗大众也接受现代精神，并成为中国现代化转型的历史主体。

20世纪是中国发生深刻变革的大时代，从五四到抗战，到新中国成立，再到20世纪80年代，文学扮演着重要的角色，经常走在时代前列、引领社会发展，很多最新的理念和价值观都是借文学来引风气之先。一般来说，代表着时代进步力量的文学革命是社会革命、政治革命的先声。正如20世纪80年代是伤痕文学、反思文学为改革开放提供了思想、知识上的合法性，随后才是社会经济领域的变革，以至于文学家、艺术家成为独领风骚的文化英雄。这种现象在20世纪90年代发生了根本性变化，文学很难对现实生活做出整体性的描述，纯文学、严肃文学作品也再追求与时代“同呼吸，共命运”的效果，处在滞后于时代发展、与生活脱节的状态。

这种脱节的状态延续至今，可以从三个方面感受到。一是新闻比文学更超前。如前一段时间有中国在肯尼亚修建蒙内铁路的消息，这则新闻带出了丰富的时代信息，中国正在向非洲等第三世界国家提供从铁路、火车等硬件到运营、管理等软件的全方位服务，这对于中国来说，是一种新的国际经验，中国人借助“一带一路”帮助非洲实现工业化，这是一种非常新鲜的中国故事。二是非虚构写作比虚构文学更过瘾。近些年如梁鸿、黄灯等非职业作家对中国农村的呈现比很多乡土小说更真切地展现当下中国的乡村生活，缺少组织化的乡村变成了城市之外的法外之地和留守儿童、留守老人的遗弃之地。三是纯文学没有网络文学等通俗文学更敏感。20世纪80年代以来以先锋小说为底色的纯文学过于强调叙事技法和追求精致化的文学语言，忽视对当下生活的把握，反而类型化写作的通俗文学对现实保持一种“商业”的灵敏嗅觉，时刻关注世道人心的变化，比如穿越小说、玄幻小说与其说是去历史化的、去现实化的，不如说在架空的世界里更便于表现当下人的社会感受，这既体现在幻想古代中国就已然崛起的大国意识，又表现为白领职场焦虑的后宫权斗故事。还如多次获国际大奖的科幻文学也开始书写人类的故事，这种中国人代表全人类的叙事方式表达了一种中国主体的世界意识，这些都或多或少联系着中国经济崛起的时代背景。

两种生活观

这种文学与生活的脱节与两种生活观的转变有关。一种是20世纪90年代市场化改革之后所强调的日常生活，这种去政治化的、非政治化的个人生活是一种与政治、社会、历史没有关系的小生活、私生活；二是20世纪90年代之前所强调的高度理念化、概念化的生活，生活本身代表着特定的政治和思想含义。概念化的生活与日常生活看似是对立，其实二者存在着辩证关系。过于概念化、理念化的生活，会使得生活走向教条化、意识形态化，用刻舟求剑的方式看待生活，无法处理生活的多维和多面。而沉浸于日常化的小生活，又陷入一盘散沙的“一地鸡毛”之中，丧失生活的意义。当然，最理想的状态是，一方面用新的生活来突破概念化的藩篱，看到生活的异质和背面，另一方面新的概念也可以照亮和刷新不同的生活，恰如20世纪中国社会的变革正是建立在一系列如现代、革命、人民等“新知”的基础上。可以说，新的生活促进新概念的形成，而新概念也会带出不一样的生活感，这种概念与生活的互动正是新的文学得以发生的前提。假如没有对人民主体的政治诉求，也不会出现表现基层生活的人民文艺。

这样两种生活观的调整，与20世纪80年代以来对僵化的政治理念的反思、文学自身的去政治化、去社会化有关。这一方面表现为文学摆脱外在政治的干预，回归语言自身、回归到个人生活，文学不再有“野心”去呈现或回应时代和社会命题，另一方面在文学脱离政治的同时，政治本身也完成了去文学化，政治从高度意识形态化的领域逐渐变成了中性的技术性管理和治理术问题。无论是“社会管理”还是“经济管理”，需要的是建立在报表、数据、科学分析等一系列基础上的技术理性，显然，这是不需要文学语言或文学想象的。这种文学与政治的断裂，表面上看是文学回归了自身，不如说更是新的政治形态不再需要借助文学来确定性质。在这种背景下，社会、经济、法律等可定量的社会学科参与到政策制定，而文学等文艺不再发挥政治性的功能，这也改变了五四以来新文学的基本职能。

除此之外，在新媒体、数字媒体的时代，文学这种文字媒介的形式似乎丧失了优势地位，变成了小众文艺，而网络文学、网络游戏等才是真正的大众文艺。在我看来，这并非文学被边缘化的主要原因。正如在五四时代，新文学的受众从人口上说比例也很小，无法与鸳鸯蝴蝶派、现代武侠小说等通俗文艺相媲美，但是新文学却产生了深远的社会影响力，因为新文学负载着现代价值观和新的思想意识，也就是说文学的魅力恰好不在于逃避政治观和价值观，而是塑造一种与生活形成良性互动的政治意识和社会意识。

这两三年，一些底层非专业作者的作品借助微信等新的传播平台引发巨大反响，很多普通读者通过手机屏幕被这些朴实无华又直抵人心的文字所感动。他们的文学与各自的生命际遇和生活经验密切相关，他们把自己相对极致的生活状态转化为文学，这是一种来自于人民和生活的创作。

三种文化意识

这种去政治化的文学观所带来的负面效应就是文学丧失时代感、历史感和社会感。所谓时代感就是一种当下性，对于中国来说，意味着经济崛起所带来的多边效应，考虑到20世纪80 年代以来中国过多地聚焦在欧美发达国家，对第三世界国家的了解和认知有限，这不利于中国融入第三世界国家；而历史感则是对中国自身历史的理解，20世纪以来中国政治经济变化过于迅速，经常只能在实践中观察、总结中国的历史经验，缺乏一种长时段的、现代之外的历史视野；社会感则是对中国社会空间的理解，不同社会阶层的主体生活在不同的平行世界之中，也存在着彼此异质的生活经验。

针对这些现象，当下的创作者应该确立三种文化意识。第一是向外看，培养新的国际视野和世界眼光。随着“一带一路”、亚投行等机制，中国企业、劳动力从来没有如此深入、深广地介入到全球尤其是亚非拉地区的生产之中，如何处理中国资本、文化与被输出国的政治、历史之间的关系，对中国来说是巨大的挑战。第二是向内看，辩证地理解中国悠久的农耕文明与近代以来的现代化历史之间的关系。中国是现代以来少有的没有依靠海外殖民而完成工业化的大国，这对第三世界国家来说有着不同于西方现代化的启示意义。第三是向下看，主动深入到更广大人民的基层生活中去，对基层不再是救赎、怜悯、恐惧的态度，而是一种有主体感的创作，让不同的社会阶层在文学的世界中相遇、可见，找到文学的公平和正义。

大众文化工业系统与主流价值观的契合

《战狼2》不是一部标准的主旋律制造，题材也不是经典的红色革命历史，而是完全由众多民营影视公司与国营公司联合出品，讲述的是中国退役特种兵在非洲拯救难民的新故事。

从80年代以来中国电影就处于一种文化分裂之中，这体现在商业片与主旋律的区分上。随着文化反思和电影体制的转型，大部分国产片追求商业和票房价值，主旋律则负责传递主流价值观。这就形成了一种奇观的文化现象，商业片完全追求娱乐化、通俗化的效果，仿佛商业片不该传递价值观，或者说八九十年代的商业片经常传达一种反价值观的价值观，如根据王朔小说改编的电影所携带对主流文化的反讽效果。与之相对，表达价值观成为主旋律的文化专利，只是主旋律的出路不是市场，而是90年代出现的各种政府类评奖。这种主旋律与商业片“彼此不兼容”的现状，造成《战狼》系列从第一部开始就因其爱国、军人等主旋律的“人设”而吓跑很多电影投资人。

新世纪以来电影产业化改革使得电影生产彻底实现市场化和民营化，这种以市场为核心的生产、放映体制极大地促进了中国电影产业的崛起，也出现了不同的电影商业类型，如古装武侠大片、青春片等。在这种大背景下，主旋律也进行了不同程度的商业化尝试，如使用商业大明星、商业片导演来拍摄主旋律，《建军大业》就是这类主旋律商业片化的典范。与这种主旋律与商业片嫁接的方式不同，《战狼》系列代表着另一种倾向，这就是商业片主旋律化，也就是说民营资本投资的商业片也主动参与、拍摄带有主流价值倾向的电影，如《集结号》（2007年）、《十月围城》（2009年）就是成功的例子。这表明两种变化，一是80年代所形成的反价值观的价值观逻辑日渐失效，二是一种市场化的商业逻辑与主流价值观的内在要求逐渐合流。

从这个角度看，《战狼2》的大获全胜，标志着新世纪以来电影产业化改革所培育的市场化的文化工业系统与国家所倡导的主流价值观之间形成了配合关系，就像好莱坞电影一样，既有娱乐、商业价值，又承担着表现美国核心价值观的职能。这也意味这种大众文化工业式的文艺体制与有中国特色的市场经济社会之间达成一种和谐关系。值得追问的是，《战狼2》所传递的价值观究竟是什么 

冷锋代表着一种新的中国形象和中国故事

《战狼2》不仅仅是一部商业片，因为这部电影表现了新的中国观，也改变了80年代以来原有的中国故事。

80年代的改革开放建立在一种对中国的自我否定和对世界的重新认定之上。中国在现代化的进步蓝图中从世界革命中心跌落为“落后就要挨打”的欠发达国家，而西方世界则从帝国主义变成了高度发达的现代化国家。这种革命史观向现代化史观的转变，依靠传统与现代、中国与西方的认知框架来完成。中国是传统的、愚昧的，西方则是现代的、进步的。这带来两种文化后果，一是中国激烈地反传统、批判自身的历史和文化，认为中国文化阻碍了现代化转型；二是崇拜西方价值，尤其以欧美发达国家的先进经验为榜样。中国改革开放的全部动力就是重新学习西方，摆脱贫困落后的帽子。

在这种认识论之下，八九十年代的中国电影中多是愚昧、落后的中国形象，或是西方人眼中的中国女人。新世纪以来随着中国经济高速起飞，这种中国落后、西方发达的认识论受到挑战。先是学术思想界出现中国道路、中国经验的争论，后是十八大以来党中央也大力提倡文化自信、道路自信、制度自信、理论自信的主张。这是中国初步完成现代化以及实现经济崛起之后对自我的重新认识，《战狼2》从大众文化的角度回应了这种新的中国位置和自我想象。

《战狼2》表现了一个现代化的、强大的、自信的中国。首先，冷锋扮演的解放军不再是小米加步枪的土八路，而是能开飞机、坦克、武艺高强的特种兵，是经过严格的现代军事训练的士兵，是可以秀肌肉的强者和硬汉形象；其次，冷锋所扮演的角色是拯救者，中国人不需要西方人来提供保护，冷锋凭一己之力来保护中国难民和战火中的弱者；再者，冷锋是个人主义英雄，他来非洲是为了替爱人报仇，但当他举起国旗穿过战乱区时，他又代表着中国，是中国强盛的象征。最后，从电影开始到结束，冷锋把这些不同社会阶层的中国人有效地整合起来，这里既有遭遇拆迁的战友亲属，也有到非洲开工厂的富二代，还有援非的中国医生以及在非洲开超市的小老板。

从这里可以看出，《战狼2》很好地解决了军事题材电影中个人服从于国家、组织的叙述难题，冷锋的行为既是个人主义的，又具有国家身份。这种个人与国家的关系走向新的认同，意味着一种新的个人与国家的关系，国家与个体在某种程度上是一种被市场经济的契约关系所改造的利益共同体。尽管冷锋的硬汉形象在好莱坞电影中屡见不鲜，但对于中国来说，这是一种新的中国人和中国形象。

作为他者的非洲与新的国际视野

80年代以来，中国的世界视野从50到70年代的亚非拉、第三世界转向了西方发达国家，尤其是以西欧、美国为代表的“欧美”世界。也就是说，80年代的世界并非世界的全部，而是特指欧洲所代表的西方世界。如何走向欧美，并获得欧美文化的承认，是80年代以来中国文化的最大焦虑，如文学领域的诺贝尔情结、电影界对国际电影节的渴望等。在这种文化意识下，出现了电视剧《北京人在纽约》（1993年）、电影《北京遇上西雅图》（2013年）等讲述中国人遭遇西方、进入西方的故事。除了这种朝向西方的目光之外，中国电影中很少出现其他的国际视野，更对新世纪以来中国资本、劳动力走出国门，进入亚洲、非洲、拉美等基本事实“置若罔闻”，就连中国知识界也很少讨论中国与西方之外的话题。

在这个意义上，《战狼2》依然具有“领先”意识，打破了80年代形成的中国与世界的原有想象。首先，这部电影展示了当下的中国与非洲建立了如此广泛和密切的经贸往来，尽管这种经贸联系已经发展了有十多年；其次，改变了西方中心的世界图景，让中国观众看到遥远的非洲大陆，这是一种新的国际视野。如果说50到70年代中国从世界革命和三个世界的理论来发展与亚非拉欠发达地区的关系，那么新世纪以来中国进入非洲则更多的是经济驱动。先是物美价廉的中国商品进入非洲，后来是中国企业参与非洲的基础建设，尤其是十八大“一带一路”的国家战略付诸实施之后，中国加强与中亚、西亚、东南亚、非洲等第三世界国家的经济关系。这种朝向欧亚大陆腹地的战略构想正在改变西方近代以来以海洋为中心的世界秩序。

不过，《战狼2》中所呈现的“非洲”是一种典型的“非洲”形象，战乱、传染病毒、贫民窟等都是西方传媒报道中关于非洲的定型化想象。借助这种想象，冷锋及其观看冷锋的中国观众，开始把自己想象为一个已经现代化的主体，中国也尝试学会一种发达国家的叙事视角。只是相比带有“原罪”的西方殖民者，曾经也是落后国家的中国与对中国怀有“革命友谊”的非洲兄弟拥有更多的理解，使中国人及中国资本更容易进入非洲大陆。

总之，《战狼2》的成功既宣告了80年代文化逻辑的改变，又预示着中国崛起时代新的文化图景的浮现。只是这种新的中国对于世界，对于非洲究竟意味着什么，依然值得我们深思。恰如冷锋究竟是好莱坞电影中穿越过来的美式英雄，还是有中国特色的中国英雄，是我们这个时代需要回答的文化命题。