1997年11月，我应台湾联合报系文化基金会的邀请赴台湾做了为期一个月的访问研究，该基金会一向致力于海峡两岸的文化交流，而我则有幸成为该基金会邀请的第一位大陆的媒体研究者。在这一个月的时间里，正好赶上台湾的两件大事，即陈进兴绑架案和台湾县市长选举,国民党败北民进党获胜，这使我获得了一个非常好的机会近距离观察台湾的媒体与社会，也由此看到一些值得思考的问题。自台湾回来以后，对这些问题的思考一直延续，一年多过去了，我想以此文来对我的观察与思考做一个阶段性总结。 　　台湾自1987年全面解禁以来，以西方自由主义的意识形态为旗帜，建立起市场化发展的媒介制度。而我关注的便是在这样的媒介制度下，媒介的社会角色，它与社会意识形态之间的关系，知识分子在媒介制度中的角色等。我的观察多以电视为读本，因为时间短，条件所限，没能更多地核实材料，一些凭感性印象，错误之处，祈望大家批判。 　　 　　（一） 　　 　　电视被认为是现代社会中的强势媒体。台湾最早的电视台是无线三台，即台视、中视、华视，这三大台都是六、七十年代就建立，从报禁之前延续过来的，其主要特点是官股民办，台视的主要股东是台湾省政府，中视的主要股东是国民党中央党部，华视的主要股东是军方和教育部，所以这三台一向被认为是国家意识形态的工具。报禁解除十年来，台湾的媒介生态产生重大变化。对于电视界来说，除了无线三大台以外，新出现第四家无线台，即民视，该台的政治背景是台湾最大的在野党民进党。而最大的和最重要的变化则是所谓“第四台”有线电视的合法化发展和卫星电视的崛起，这一过程正处于群雄逐鹿，烟尘未落的阶段，小小台湾岛因此烽烟弥漫，各路政治、经济势力都欲在此一展身手，外资插足强占市场，甚至黑社会也有介入，呈现出非常复杂的局面，在这背后已经形成极其错综复杂的政治和资本交织的权力关系。 　　有线电视在台湾获得立法是1993年。有线电视的出现，使得台湾的电视出现了多频道的形态，据我所看到的1996年的统计，台湾已经有一百六十家以上的有线频道可供受众收订,[②] 这个数字还在增长。节目的性质趋向与以频道来区分。学者们认为这使公众的媒介接近使用权（access to the media）得以有可能实现，因为频道资源不再缺乏。媒介接近使用权是美国社会责任理论出现之后的一个重要内容，是对古典自由主义的媒介理论在资本主义进入垄断阶段后不敷使用的补救与发展。台湾有线电视法中有一条很重要的规定是系统经营者“必须免费提供十分之一以上的频道作为公益性、艺文性、社教性节目之用”（有线电视法第廿三条第二款），就是为这个权利做法律上的保证的，这些公用频道应该向社区民众、学校机关、艺文团体、公益团体开放，不向订户收费，也不得向频道使用者收费，也不得播广告，公益广告除外。台湾的这一法案是以美国1984年通过的“有线电视传播政策法”（The Cable Communication Policy Act）为蓝本的，该法案规定，系统频道数超过36个，必须开放十分之一的“社区近用频道”（community access to channels),给民众、教育机构和政府使用。其实，早在七十年代初，美国的联邦传播委员会就提出了开放免费频道的法案，即“有线电视公告与法规”（Cable Television Report and Order）,但是在1979年的一次案例判决中，该法案没有得到美国最高法院的支持，最高法院认为有线电视系统经营者也应该受到宪法第一修正案的保护，从而判定法案无效。所以到了八十年代，鉴于最高法院的否决，美国通过的这个“有线电视传播政策法”是由各地方政府监督实行的，并没有全国性的统一执行标准，所以执行情况并不理想。[③]台湾的情况是，虽然有法可依，但是在实际操作中问题很多。除了法规本身不够严密，主要问题是系统经营者并不乐意去做，而一般民众对这项可以利用的权利毫无所知，没有人告诉他们，电视媒体出于自身利益不会为此做宣传；不过，即便是知了，又能如何 电视节目的制作需要专业化训练和昂贵的器材，这本身就是限制。为什么系统经营者不乐意呢 因为“系统经营者对共用频道的态度，仍然以‘市场'和‘收视率'为主要考量点。”[④]在市场竞争白热化情况下，经营者自然不肯去做不赚钱的事。有线电视法的相关法规实际是一纸空文。如此一来，有线电视频道林立的结果其实并没有使得多元化发展成为现实，官方的意识形态的垄断确已打破，但是一个民主、多元、公正的新秩序并没有如所期待的那样建立起来。 　　而另一个很重要的问题是，面对如此庞大的频道轰炸，受众似乎并不太买帐，据统计，对频道的收视数目，九四年仅为6.27个频道,九五年略升为6.28个频道,[⑤]这是耐人寻味的。这首先意味着在市场化发展状况下极为严重的资源浪费。为什么观众不热心于有线电视呢 对观众的调查显示，很多节目质量低劣是一个重要的因素。如此之多的频道，节目制作水准的普遍低劣就几乎是不可避免的，人才、资金都处于分散状态，加上恶性竞争，还有卫星电视的加入，把一个没有成熟的市场暴露在西方强大媒体的火力之下，使得目前的台湾其实并没有具备发展一个健康的高水准电视文化的环境。 　　 　　（二） 　　 　　对于我，一个来自不同制度的观察者来说，我关注的是我到底看到了什么。第一印象是新闻非常戏剧化，这和大陆的新闻节目的政治规范有很鲜明的区别。每天的屏幕很热闹，像个大舞台，我到来不久，就很快熟悉了其中的主要角色。因为选举日近，我很自然地就开始关注媒介与政治的关系。我发现政界人物像永远没有结局的电视剧演员，每天露面，谁骂了谁了，谁又有了反驳了，从人身攻击到大打出手，见惯不怪，私人家庭领域也会不可避免地被牵涉进去，某太太又在屏幕中哭诉政敌对她和她先生的人身攻击，但是却也很难激起人的义愤了。政治成了赤裸裸的政治，不再需要道德的遮羞布。而“作秀”却成了一个使用率非常高的词，每一个政界人物都必须具备在镜头中作秀的本领，这成了政治上能否成功的首要条件，可以这么说，在镜头中的表现不能打动选民就几乎不能当选。所以在竞选会上，竞选与助选的人又唱又跳，煞是热闹，李登辉也不例外，也要拿着话筒唱唱小曲。我被告知，老百姓看到李登辉在台上笑容可掬的向他频频鞠躬，“感觉好极了”！随意骂总统也是老百姓发泄情绪的惯常途径。而且老百姓确实把不再信任的国民党在这次县市长选举中选掉了，当时媒体以“台湾变了天”来表达一种惊叹。国民党内部也引起很大震动和反省。 　　对涉及到有党派利益的新闻来说，特别是选举，不同的电视台会有不同的视角。台湾学者在研究1996年的台湾总统直选时的报告表明，三大无线台有明显的政治偏差，并不“公正、客观”，[⑥]政治倾向在节目中有淋漓尽致的表现，这一点，我不看台湾学者的报告，就凭我有限的看电视的体会也感觉得出来。该报告还表明，有线电视在选举报道上要比无线三台要“公正平衡”，虽然也有偏差，但是“可能”为结构偏差，而非政治偏差，——但是关于这一点，报告并没有给出让人信服的证据。我对此持怀疑态度。因为我感觉到，台湾有线电视的发展还没远没有到能够自觉地保持媒体的独立地位，不受权钱影响的时候。我看到另一位学者在演讲中说“很多和政治上相关的人物，都涉足有线电视，其中包括立法委员、县市长，差别只在程度上的不同而已。有的人真的入股，有的人以亲戚、太太的名义入股，反正就是想办法拥有一部分控制权，希望自己在选举时能有多一点机会露面。”[⑦]我相信这是真的。 　　我看到了，首先是政治在很大程度上被界定为媒体行为。台湾县市长选举，我曾去板桥参加了一个由知名主持人李涛主持的TVBS知名栏目“全民开讲”的直播现场，现场邀请台北县县长的各党派候选人列于主席台上发表演讲，台下是各候选人的支持者。会场很热闹，象个大集市，也象个狂欢节，孩子骑在爸爸的脖子上，手里是色彩鲜艳的气球，安装灯的钢架上爬着看热闹的人，每个候选人有规定时间演讲，最具有煽动性的是民进党侯选人苏贞昌，比起其他候选人，他在演讲中其实并没有讲多少施政纲领，多是简单的口号，但反响也最热烈。最受冷落的是新党，这是一个知识分子占多数比例的党，候选人是博士，他的演讲也最学究化，很详细地说明与论证，但是应者寥寥。国民党候选人没有参加这个影响很大的节目，被主持人李涛讽刺为不敢，后来我听说他们的理由是“比汗水而不是比口水”，结果却是汗水输给了口水，国民党在台北县失守。这是一个口水的时代。也是一个媒体政治的时代。那么，媒体是否公正就是一个关键的因素。 　　媒体如何才能公正 市场化能实现公正的理想吗  　　媒体以在制度上和经济上独立来保证公正，这一直是一个没有完全实现的理想，而这个理想的实现除了媒体自身的的道德追求和对社会责任感的自觉承担，更重要的是，要靠媒体所在社会的制度保证。古典自由主义认为市场化可以提供一个“意见的自由市场”，而人作为有理性的动物，可以凭借理性作出正确的选择。但是当今社会，媒体的市场化发展其实已经形成对自由主义理念的挑战。首先，对于每一个社会公民来说，市场化并不意味着公平，因为媒体的经营需要巨大的资金投入，这就不是谁想干就可以干的，政治上的平等被经济上的不平等所置换；其次，媒体的市场也不是建立在理性基础之上的，即如果你的产品质量不好，就不会有人问津；而媒体却可以靠迎合人的非理性欲望来受到欢迎，严肃的报纸在发行量上永远敌不过建立在欲望的“最大公分母”上的黄色小报，如果单纯以市场来做裁判，必定会形成所谓劣币驱逐良币的现象，以金钱为唯一驱动和价值评判，必然会使媒体无法承担自己的社会责任。而且，人们越来越认识到“意见的自由市场”背后有各种权力之手的操纵，在默无声息地掌控着人们的观念。毫无疑问，自由主义的理想需要维护，但是凭借着理想的市场化方案，是否能完成民主的任务，值得重新审视。台湾的新闻自由是被包括台湾学者在内的很多人作为台湾民主社会的重要体现，因为这是只有在台湾全面解禁之后才有可能出现的局面，但是新闻自由是否能够必然导致客观与公正 新闻自由是否必然导致民主的实现呢 这之间是否能划等号，看来并不是一个不需要质疑的问题。 　　 　　（三） 　　 　　在私人访谈中，我被告知解禁十年，自由了的台湾媒体已不能忍受任何形式的压抑。所以台湾至今并没有一部新闻记者法，而且台湾是否需要这个新闻记者法，在台湾学术界尚是一个有争议的问题，那么是否会有新闻记者滥用新闻自由呢 回答是可以通过新闻评议会等方面限制。但是我在媒体从业者和研究者那里调查得到的回答是一致的，那就是在现实生活中，新闻评议会全无作用！不是它不发挥或不想发挥作用，而是没人听它的，它远远不足以构成制衡的力量。新闻评议会形同虚设。也就是说，一旦新闻记者滥用新闻自由，没有任何可以制约的力量，除了在商业利益追逐下软弱无力的道德诉求。 　　谁能制约媒体 我们都知道任何不受制约的权利都会产生腐败。在这里，没有任何限制的新闻自由，正是台湾媒体产生“腐败”的根源，而使我对此获得验证的正是媒体对陈进兴案的报道。 　　陈进兴是轰动台湾的白晓燕撕票案的主犯，白晓燕案曾造成台湾强烈的社会和政治动荡，李登辉与连战向民众道歉，内政部长和警政署长相继辞职，股市重挫，各社会团体和民众走上街头游行。我刚到台湾时，他还在逃，于是我有幸在电视上数次看到警方围捕陈犯无功而返的情景，使初来乍到的我颇为惊讶的是，我看到的记者比警察勇敢。原来台湾警察社会地位低下，待遇很差，很多人甚至不能配备防弹服，当然愿意卖命的人也不多。相比之下，记者却为了抢新闻不怕死，奋勇当先，冲在警察前面。一次警方搜索阳明山无功而返，便有漫画出来，阳明山上三道人墙，第一道是摄像记者，第二道是搜山的警察，第三道是看热闹的民众，而陈进兴却安然地在山角的小屋里看搜捕他的实况转播。事实是那天陈犯确实是在山角看围捕他的实况转播。 　　陈进兴等人创台湾犯罪史上最善于利用媒体之最，在逃期间，他们数次给一些著名报纸写信，为他们的犯罪辩护，他们知道这些报纸抵挡不住热卖点的诱惑，他们赢了，报纸果然照登不误。最精彩的是最后，穷途末路的陈进兴趁黑夜潜进南非武官官邸，绑架了武官全家以为人质，这使得一个台湾社会内部的事件有可能演变为一个国际事件，这对于正在拼命发展国际生存空间的台湾当局来说，实在是很震惊的。全台北的电视媒体都到了现场，黑压压的都是摄像机和转播车在守候，警方在现场划的警戒线根本挡不住记者。而曾经被学者高度评价为民主与自由体现的CALL-IN （直播中接通观众的电话）这回前所未有地大大地唱了一把主角，主持人在直播间与陈进兴接上了电话线，接下来就是长达数小时之久的现场“采访”，陈犯在拿着枪控制着人质的时候，一边看着实况转播的电视，一边在电话里话语恳切地为自己的所做所为辩解。主持人对他的逻辑并不反驳，也不敢反驳，怕惹恼他威胁人质的安全，所以整个CALL-IN 就成了他的讲坛。陈进兴甚至还提出要求CNN派记者来采访作为条件，被CNN拒绝。但是台湾的媒体似乎是很愿意被他看中，可以做独家采访。我后来在政治大学为此举办的一次座谈会上，听到那第一家把电话打进现场的媒体的负责人说，他们得到新闻线索的时候，也觉得不太好，但是一想，如果我不做，别人肯定要做，既然别人要做，那么我为什么不做呢 并且反问道，在座的有谁那天夜里没有看这个节目呢 我相信那天深夜，收视率是创了记录了。我也是撑着睡眼熬到午夜三点左右，只是因为他们再次用我听不懂的台湾方言说话，才不小心睡着了。后来我听说，因为电视台占了线路，以至于警方要办案电话都打不进去。早上我醒来，再看电视，发现一直扬言要自决的陈进兴已经与警方达成协议投案自首。媒体还有一个绝妙的理由为自己辩护，说正是因为与主持人的交谈，释放了陈进兴的紧张和焦虑，使事件的和平解决有了基础。但是解决问题并不是传媒的任务，不能以此来辩护。在对这起案件的报道中，传媒频频越位，充分暴露了台湾媒体制度中的很多问题。我想，媒体对这个案件的报道，会成为台湾传媒史上的一个典型事件。 　　对于此事的发生，学界倒是有迅速的反应，政治大学传播学院专门召开了一个“犯罪新闻报道座谈会”，邀请知识界和媒介实务界中一些知名人士在一间阶梯教室面对学生发表意见。知识界多从职业道德上谴责，实务界多为自我辩护。因为是面对学生，所以各位人士像是在轮流演讲，彼此的观点并没有交锋，所以没有也不可能解决任何问题，除了会议主持人宣布把各位演讲收集起来出一本书。有学者说：我们这些从事新闻教育的人很悲哀，辛辛苦苦教导学生要有新闻职业道德，可是学生一毕业，一进入媒体，职业道德就被付诸脑后，我们的心血也就付诸东流了。我想，这个问题是一个制度的问题，媒介实务人士难道不明白职业道德这个道理吗 但是，人在江湖，就身不由己了。 　　观众的反映如何呢 就我的接触，有代表性的一种是大骂陈进兴不够英雄，是狗熊，信誓旦旦地说要自杀，结果却没有，不免使通宵守候在电视机前的观众觉得不够过瘾，一个期望中的电视连续剧高潮没有到来。以此种观点来看，观众对电视新闻的期望并不是理性的，而是非理性的，是以戏剧化心态来看待新闻的，这种心态是否是由台湾电视新闻的叙述结构培养出来的呢 是否是台湾电视新闻的一个折影  　　另一种观点，特别是一些青少年，觉得陈进兴还是挺有人情味的，他很爱自己的太太、孩子，是个好丈夫、好爸爸。这是一种很危险的观点，这意味着陈进兴成功地以他个人的视角遮蔽了这个社会对他的犯罪，而且是如此残暴的犯罪事实的认知，从而混淆了一个社会赖以生存的最起码的善恶观。事情发展到这一步，自由主义已经无法为之辩护；因为从自由主义的观点来看，观众愿看，电视台愿播，并不违背新闻自由；而且陈进兴是否也有人权 他为什么就不可以在媒体里发言 但是，所有的人都可以凭着本能嗅出其中的危险，因为这种危险会直接指向这个社会中的每一个人。 　　于是，问题成了这样：媒体是否应该承担对一个社会主流意识形态的维护 对于我们来说，这不是个问题。但是，对于台湾的媒体来说，这确实是个问题，而且是个大问题。 　　我的感觉是，在解禁之后，台湾的媒体便进入了一个盛大的狂欢节，在狂欢节中，一切束缚都在想象中被抛弃了，那是一种美好的体验，但却是非现实的。自由，那是生命中不可承受之轻。在这种轻盈的体验中，媒体的社会责任就变得太沉重了。 　　在台湾，年轻人很愿意选择媒体职业，因而大学里的新闻与传播的专业很受欢迎。因为记者有很高的社会地位，有话语权。这一现象与大陆相同，但是性质却不同。大陆是因为国家电视台所享有的权威，所以中央台的门槛最高；而台湾是因为记者所服务的媒介享有空前的自由权利，握有强大的社会权力，而不必为责任所累，在我看来，这正是狂欢效应的体现。台湾有很多以TALK SHOW形式出现的新闻评论类节目，邀请一些嘉宾就某事件或话题展开讨论，并且有CALL-IN，也就是现场接通观众电话。这类节目一是时效性强，二是制作费用便宜，所以很风行。而这类节目主持人的风格可以概括为：以自我为权威，他/她可以任意地毫不留情地截断嘉宾的话和观众打来的电话，态度强硬，并不文质彬彬，甚至在我看来有不够礼貌之嫌。我想，这正是媒体希望自立为权威的体现。在大陆的节目主持人纷纷以平民化为追求时，返观台湾，觉得这里面意味多多。 　　 　　（四） 　　 　　我在台湾的观察发现，没有迹象表明在市场化发展下，目前台湾的媒体可以自觉地承担为一个独立的政治力量，这一社会“公器”从来就是各种社会力量角逐的目标，“公器”成为“鹿”。中原逐鹿，鹿死谁手 “鹿”总有一天会被“逐”死的，逐鹿的动机不过在于希望分的鹿肉多。群雄争鹿的局面不会太久，就会形成新的封建割剧，多而小的局面会被少而大的垄断所代替，这就是市场的逻辑，发达资本主义市场的逻辑。台湾的电视业正在朝此迈进。目前，政治和资本已经在这些私营电视台背后形成了错综复杂的关系，所以除了政治利益和经济利益，私营电视台很难承担社会的公益性的服务，收视率是上帝。由于笔者的学术兴趣，我很关注台湾的纪录片的状况，但是我在电视中看不到任何严肃的纪录片，纪录片界的朋友告诉我说，私营电视台不可能开辟纪录片的栏目，因为不赚钱，所以寄希望于公共电视台的重新建立，而公共电视台在立法过程中曾受到重重的阻碍。我在台湾其间，台湾的公共电视台已经在筹备重建，其中有一档《原住民杂志》，工作人员多为专门培训的少数民族，目的是为弱势文化与弱势人群建立一个发出声音的管道，现在已经开播，希望能有所作为。 　　我在台湾的观察还印证了，在自由主义的口号下面，台湾并没有发展出优良的电视文化。台湾的知识分子对此深恶痛绝，但也无可奈何。政治大学的潘家庆教授明确地告诉我，他认为大陆的文艺类的电视节目比台湾的好，好得多。我是到了台湾以后，才知道会有如此粗糙的制作，比如说，在大陆知名度很高的李敖先生，曾在一个有线电视台里主持一个叫“李敖笑傲江湖”的栏目。这是一个时事评论类节目，每天由他一个人坐在那里唱独角戏，一人、一桌、一椅、一布景而已，而且我怀疑那个摄像记者已经睡着了，因为镜头几乎没有任何切换，有时李敖先生出具一些文字材料，镜头会很迟疑地才推上去，在摇镜头中途甚至会硌登一下，才把镜头完成，也就这样上了电视了，不肯重摇一下。一个上课的实况录播，几乎没有后期制作。 　　特别让我惊讶的是电视中黄色节目的堂而皇之。很多电视台，特别是一些小的有线频道，不到夜间十二点钟，就开始放格调很低的黄片来赚取收视率，我说它格调低下，并不是因为仅仅有性爱的镜头，而是在于这些镜头明显是商业目的的。我甚至在白天的一档谈话节目中看到裸体镜头，因为嘉宾就是某著名脱星。一位从美国刚到台湾的朋友也很惊讶，他说想不到到台湾电视比美国还开放。综艺类节目中有一些带有非常强烈的性游戏色彩的成人节目，让我瞠目的是主持人的主持语言和行为已经到了不能说是不登大雅之堂，而是在任何正常的社交场合里都不可能被允许进行的，因为充满了露骨的性骚扰。我后来在台湾学者九七年做的研究报告里查阅到，台湾周末晚间大型综艺节目共有四个，都有程度不同的性骚扰现象，最突出的是台视（还不是有线台）的一档叫做《龙兄虎弟》的节目，报告中有一个例子，不妨一看，“（主持人）故意将女艺人说‘吹喇叭'的话引申到暧昧的意义（口交）上，或是唱着淫秽歌曲作为娱乐方式，如唱到‘我每天晚上陪你睡觉吹喇叭，我还要赚钱给你去乱花，你吃我喝我玩我睡我把你耍，你存心把我当傻瓜'‘昨天吃春药，我吃得睡不着，想要把你***'”（《龙兄虎弟》1996年11月9号）。[⑧]如此的程度！我无法想象在一个有孩子的家庭之中，父母如何与孩子共享这样的节目。这类节目都是建立在强烈的女性歧视的基础上的，既违背现代社会两性平等的价值追求，同时也降低了社会对这类性骚扰事情的道德罪恶感。 　　 　　（五） 　　 　　但是，即便是传媒在惊呼“台湾变了天”的情况下，我并没有看到社会有任何失范的迹象，太阳照样升起，台北的大街上车水马龙，一如既往。所以，我就在想，看来这个社会并不在乎这个社会的天空是什么颜色的，只要大地是实实在在的。那么，什么才是构成这个社会的大地呢  　　先从我对台湾电视中迷信节目盛行的观感谈起。我曾看到一个节目，主持人与某算命大师围着一个水晶球煞有介事地为当时的台北市市长陈水扁算他的仕途如何云云。还有一档节目专门由风水阴阳大师带领志愿者夜里去墓地古宅感应鬼魂。如果说这是电视台为了收视率迎合观众的话，那么我还看到一个比较严肃的社会档案类的节目，里面回顾台湾社会历年的社会犯罪，在说到一个杀人案中，凶手已经交代尸体埋藏的地点，但警方的挖掘工作一直不果，这时候警方采取的办法是烧香献牲，第二天果然顺利找到尸骨。而政界人物在选举获胜之后，第一件要做的事便是到庙堂中去叩头。看来，这就不仅仅是收视率的问题。 　　我曾与在台北的朋友探讨此事，我说台湾的科学技术的发展应该是高的，但迷信在台湾人的观念中却有这么大的市场，实在很奇怪。他问，大陆呢 我说大陆不可能让这些与科学世界观相抵触的迷信在国家媒体中露面，因为共产党是五四运动的产儿，而五四运动的精神就是德先生和赛先生，科学世界观是共产党立国的一个基本的意识形态。他反唇相讥道：那么德先生哪里边去了 我莞尔而笑：在台北打架呢！ 　　当然这是调侃。我不想，也没有能力对台湾的社会制度做评价。我关注的只是媒体与社会的关系。当今的中国大陆正在努力去完成民主与科学的任务，为此我们曾付出了痛苦的代价。作为一场社会变革，它面对的是中国社会的结构性的变革，这个艰难困苦的任务绝不可能在一夜间完成。今天，自由主义的呼声已经“浮出水面”，但是我们同时发现，自由主义、市场化、民主建设、法制建设，这些重要的问题之间有着错综复杂的关系，建立一个自由、公正与正义的社会，绝不是靠简单的自由主义的口号所能解决的，特别是对于以全球化过程为背景的中国社会改革。在当今中国学术界，对自由主义的全方位探讨和反省方兴未艾；但是遗憾的是，这一重要的问题，并没有在新闻理论界得到回响。而中国大陆的新闻改革现在正处于一个很复杂的状态，很多迫切需要解决的理论问题并没有理清。而在我看来，自由主义旗帜下的台湾媒介现状其实告诉我们，简单地把自由主义市场化当作一种理想的乌托邦，并不等于民主的实现。 　　自由主义旗帜下的台湾并没有进行多少意识形态的革命，没有一个建设新社会从而对传统进行痛苦反省与决裂的历史背景，所以它比较多的保留了或者说依靠着中国传统的意识形态对社会，特别是基层社会的整合。传统与现代处于一种并不互相排斥而是叠加在一起的状态，下层是传统的，上层是现代的。对这一点，我终于有一天恍然大悟，那是陈进兴在逃其间，我听到其妻在媒体中对他的劝告，说的却是因果报应之类的话。我才明白中国传统的世俗宗教还在作为一种有效的社会意识形态在当今的台湾社会发挥作用。其实在意识形态上统治台湾的并不是政党，而是中国传统的民间意识形态，因为没有遭到大的破坏，传统的意识形态的惯性能够保持着对社会基层的控制。所以对政治敬仰的失落，并不会导致社会的失范与解体。台湾社会是一个大蛋糕，各个政党不过是布丁，或者是奶油标花，任何一个政党都不具备切割蛋糕的能力。所以他们必须同舟共济。国民党和民进党之间其实并没有想象的那么对立，在最根本的利益上，也就是台湾做为一个孤岛的生存利益上，他们的立场是一致的。一位台湾年轻的博士告诉我，台独不过是一种悲情主义的体现，它注定只能以一种非主流的状态存在。我觉得有道理。 　　我想，社会制度与媒体制度之间其实是有着唇齿相依的关系，唇亡齿寒。它决定了任何媒体制度的改革都必须和社会制度的改革匹配而行。台湾的社会制度与媒介制度之间有很多值得读解的东西。对于我来说，它使我打破了对自由主义市场下的媒介制度的简单幻想，它使我认识到中国的新闻改革必须走自己的路，既必须打破专制，又必须警惕资本的操纵，才有可能使民主得以真正实现。 　　 　　 1999年7月，上海。 　　 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　 　　[①] 本文节本发表于《读书》2000年2期。 　　[②] 《有线电视与观众》，彭芸 钟起惠编著，广电事业发展基金出版，1997年产3月，第199页。 　　[③] 参见《“媒介使用权”的实践——初探我国有线电视公益频道的规范与问题》，吴宜蓁，《传播文化》第四期，辅仁大学大众传播学研究所刊行。 　　[④] 吴宜蓁：《另类频道：解析我国有线电视共用频道之意涵与问题》，载《 一九九六年媒介与环境学术研讨会论文汇编》，辅仁大学大众传播学研究所印行。 　　[⑤] 仝①，第71页。 　　[⑥] 罗文辉：《总统选举的政治偏差：无线与有线电视台的比较分析》，《一九九六年媒体与环境学术研讨会论文汇编》，辅仁大学大众传播学研究所印行。 　　[⑦] 刘幼俐：《谁是未来的CNN 》，载《新闻·媒体·面面观》，联合报文化基金会出版。 　　[⑧]张玉佩：《拒绝电视性骚扰：看周末晚间大型综艺节目》，载《传播文化》第五期，辅仁大学大众传播学研究所印行。

　一．故事的意义 　　 　　所有秉性各异的孩子都有一共同特点，就是喜欢听故事。儿童作品的创作者总是困惑于如何讲故事给孩子爱听，很多人认为，中国的儿童作品不好看，是因为道德教化的重负压制了想象力，所以颇有呼声，要求从教化的牢笼中解放想象力。那么是不是想象力天马行空，故事稀奇古怪，孩子就爱看呢 我们的确看到很多胡编乱造的故事，但孩子并不喜欢，儿童题材的创作也并没有因此繁荣昌盛。这其实是两个误区。 　　想象力对于孩子有什么意义 孩子的想象力到底指向哪里 儿童故事有没有规律可循 什么样的故事才是好故事  　　首先得问，孩子们为什么要听故事 答曰，孩子的好奇心强；但孩子们究竟对什么有好奇心  　　（一）刚刚诞生的孩子，其实只是小动物，还不是“人”，或者说还不是文化意义上的人。和狼在一起就成狼孩，和猪在一起就成猪孩，我们有很多的报道，这些孩子很难再进入正常的人类社会中，虽然从生物学的角度说，他和文明社会中成长起来的孩子并没有区别，区别只在于，他缺乏文明社会的教化。孩子从在妈妈肚子里，就开始吸收一切所能吸收的信息，这就是胎教；一旦呱呱坠地，对信息的需求便成为他精神成长的动力，所有的母亲都会对孩子与故事的痴迷关系有深刻体验，孩子在故事中追问无穷无尽的“为什么”，正是对答案的追问使他成长为一个特定文化环境中的人，这个过程就是教化。所谓教化就是使一个孩子能够得到他所生长于其中的文化的庇护和塑造。文化帮助他生存，在面临困境的时候，使他能够知道该如何应对，同时又能以自己的实践完成对特定文化的传递和丰富。鲁宾逊之所以能够在荒岛上活下来，其实是靠了文明社会中习得的生存技能，没有这一点，也就没有鲁宾逊的故事可言。我们生活中的每一时刻都离不开文化的帮助，文化是精神的空气，它以一种习焉不察的方式，帮助文化群体中的每一个人。不接受教化是不可想象的，不接受教化的孩子不可能成长为一个社会中的“正常”人。孩子接受教化是必然，也是自然的，否则，他就是孤独症患者。所以，讲给孩子听的故事，不可能不是教化的。孩子需要教化，他们总是对成人世界充满了渴望。问题只在于，他们能够得到什么样的教化。文化背景不同，会使孩子建立不同的价值观念。从言谈举止中，我们很容易判断出西方孩子和中国的孩子。我们在反省自己文化的时候，会说到西方孩子对冒险和勇敢的推崇，而我们对好孩子的要求则是乖、听话、少年老成等。听故事是对教化的完成，我们无法逃避在教化中的责任，这正是牵引想象力的风筝之线，不管风筝飞得有多高，没有线就失去了意义。 　　儿童世界绝不是封闭的、与现实世界无涉的自足的想象世界，而是相反。儿童世界的想象是以现实世界为源泉的，没有这个源泉，儿童想象世界就会枯竭。儿童世界之所以是想象的，是缘于这样一个简单道理：即孩子在肉体上很弱小，在现实世界中没有行动能力，所以只能靠想象来实现自己的意愿。所谓想象力，就是不受现实原则制约而随心所欲。孩子的意愿和成人的意愿从本质上说其实并没有什么不同，只是成人用现实原则来满足，而孩子用虚幻原则来满足。儿童是有待长大的成人，成人是长大的儿童。孩子在成长过程中，由于不断在现实原则的墙壁上碰撞，便逐渐放弃了与现实原则相抵触的意愿，在“成长的痛苦”中长大成人，成为远离幻想的人。他们不断地测量愿望与现实之间的距离，然后计算实现的成本，抛弃幻想。儿童的想象世界是最具有乌托邦色彩的乌托邦，在这里，他们自由地实现自己的一切愿望，也正是因为如此，这个世界必然是美好的。 　　村“苏联”作家康 巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》里有一篇优美而著名的小说《夜行的驿车》，主人公安徒生在对陌生旅伴描述自己时说： 　　“去年夏天我在日德兰半岛，住在一个熟悉的林务员的家里。有一次我在林中散步，走到一块林间草地上，那里有很多菌子。当天我又到这块草地上去了一趟，在每只菌子下面放了一件礼物，有的是银纸包的糖果，有的是枣子，有的是蜡制的小花束，有的是顶针和锻带。第二天早晨，我带着林务员的小女孩子到这个树林里去。那时她七岁。她在每一支菌子下面找到了这些意外的小玩意儿。只是枣子不见了。大概是给乌鸦偷去了。您要是能看见就好了，她的眼睛里闪着该是多大的喜悦啊！我跟她说，这些东西都是地下的精灵藏在这里的。” 　　而同行的神父却愤懑地说，“您欺骗了天真的孩子，这是一个大罪！” 　　安徒生的反驳是：“不，这并不是欺骗。她会终身不忘这件事。我敢说，她的心，不会像不体验过这个奇妙的事情的人那样容易变得冷酷无情。” ① 　　要使想象世界得以运行，“地下的精灵”或类似的神迹是必不可少的保证，否则靠什么来完成想象，实现想象中愿望的完成呢 这恰恰是儿童想象世界最关键的因素。在这个因素的保证下，孩子才有可能做他们的白日梦。孩子的想象世界就是他们的白日梦，是现实中不能实现的愿望的满足。离开这一点，就几无儿童文学的立足之地，所以安徒生要驳斥神父对他“欺骗”的指责。我们不能过早地用现实原则要求孩子，使他们变得过于早熟，过早地丧失想象的空间，丧失享受白日梦的乐趣，成了了无生趣的小大人。不幸的是，我们在很大程度上正是这样做的。童年时代想象力的满足与否，对于一个孩子的人格形成有重要作用，缺少这种精神滋养很容易导致冷漠无情，丧失对真、善、美的追求与感应，丧失创造力。世界为什么是这样的 对这个问题的回答，不仅仅是科学知识，更重要的是人生智慧。孩子不仅需要看《十万个为什么》，还需要看《格林童话》，这就犹如城市中钢筋水泥建筑和大自然中小木屋的区别，钢筋水泥给我们提供一种封闭式的安全感，而小木屋则给我们提供灵感和原创力，使我们能与自然保持亲近，提醒我们其实都是自然之子。所谓赤子之心，强调的正是人与自己本源的关系。 　　儿童世界不是成人世界的尾巴，就像神话世界并不是理性世界的阴影。儿童世界是成人世界的基础，就像神话世界是文明世界的源头。儿童世界是希望，是我们不能被实现的梦想的栖息地。对儿童的态度是我们对自己社会未来态度评估的一个重要指标。当我们的现实利益压倒一切的时候，儿童世界的想象力便无可保护地萎缩了。所以，维护儿童的想象力，就是保护我们想象力的源泉。 　　（二）故事不是别的，它是一种结构。通过这个结构，形成一种对孩子所生活的现实世界的解释，使孩子感受这世界，并且鼓励他们发挥自己的解释力。听完故事的孩子在复述时，总是会在原有故事的框架上加入自己五颜六色的发挥，他们还会让自己置身其中，把自己当成故事的主人，这正是他们创造力的体现。孩子们对故事的渴望，就像海绵吸水一样，他们所获得的信息将决定他们成为什么样的人。故事的功能是把孩子生活的世界的规则告诉给孩子，是孩子理解这个世界的方式。故事是孩子的认知方式，通过故事孩子确认自我与社会的关系。 　　在某种意义上，故事是桥梁，把儿童世界与成人世界既隔绝开来，又连接起来。儿童世界完全与现实的成人世界没有关系，儿童就成了白痴；而直接把成人世界冷酷的一面给孩子看，会使他们的小小心灵崩溃，在战争中长大的孩子，心灵创伤终身无法弥补。儿童世界既建立在现实世界的基础上，同时又具有超越现实的精神力量，两者都必须得到重视，不可偏废，否则孩子就会不健全。 　　对于一个社会来说，把什么样的教育提供给孩子，决定这个社会的发展方向。孩子是未来，教育孩子是一个社会的系统工程，而故事正是其中的主要建筑。在这个意义上讲，故事是供孩子心灵居住的家。 　　那么，什么样的家可以给孩子心灵提供一个温暖的所在  　　我们看看古今中外的经典儿童故事，可以发现一个秘密，那就是它们往往都有着共通的精神血缘，和共同的故事原型。翻新的其实只是形式，是外包装，是主旋律下的变奏。这些故事的原型都有古老的历史渊源，和民间故事是一个家族，都是由人类的希望与想象灌溉出来的果实。格林童话在过去、现在和将来都是全世界儿童的经典故事。 众所周知，它是格林兄弟从民间搜集来的民间故事。笔者幼年正是文革后期，在家中偷看父亲的“毒草”，60年代的《上海文学》，本不是给孩子看的，但我却对每期一篇的“民间故事”如痴如醉，没有大人的指点，完全是我个人的发现，在厚厚的合订本目录中专找这四个字，并不知道这四个字的意思，但是凭着本能就发现了一个儿童的精神乐园。 　　为什么古老的民间故事却能够成为经典 因为越是古老的故事里面，越是像母液一样隐藏着人类古老而常青的生存智慧，是人类文明中理性还没有形成一种压抑力量之前，祖先用以表达他们智慧的方式。儿童的思维还没有接受严格的理性训练，更多偏向于灵性思维，与人类早期思维特点有共通之处，儿童绘画与人类的原始岩画往往有惊人的相似。而且那些具有传奇色彩的故事都是模式化的，故事是以一种结构，一种模式来显示意义的，儿童故事与人类早期神话故事有可比性，具有共同的功能因素。 　　古老的故事往往是经典的故事。经典的故事需要重新包装，以帮助孩子理解当今的世界变化。当今世界生产的儿童片中，有很大部分是根据经典故事改编的。如《狮子王》改编自莎士比亚的古老戏剧《哈姆莱特》，这个丹麦王子的故事在民间其实流传已久。《狮子王》用动物界来置换古老的年代和复杂的历史，其实是使结构的作用凸显出来了。因为动物是超越历史、时代和意识形态的，动物是孩子永恒的朋友，对于今天的孩子，特别是不同文化背景的孩子来说，理解的障碍可以降到最小。正是因为这样的改造，使这部动画片获得了最大流通，在全球创造了惊人票房。认为中国的儿童节目不好看，是因为原创力不够，我不以为然。不要被原创力这个词所迷惑，什么叫原创力 我们拿它做挡箭牌，其实是个空心汤圆。在我看来，我们的儿童片做得不好，不是因为它的所谓原创力不够，而是因为我们没有真正认识到儿童片其实应该是类型片，我们对这种类型的认识不够。 　　这世界变化快，但其实，根本与核心是不变的，这就是人类的自我生存与发展。它决定了人类对自己未来的期望必然是乐观主义的，因为只有乐观主义才是对生命的肯定，只有肯定才有文明的延续。所以儿童文学必然是建立在乐观主义之上的教化。必然是属于喜剧美学范畴的，必然是好人有好报，恶人有恶报，只有这样才能建构我们文明得以延续的最基本的伦理道德，这是一个文明的根基，也是文明的本能。我们不会让儿童故事有一个恐怖的结尾，即便是悲惨的故事也会有精神的升华，如《卖火柴的小女孩》。儿童节目中的暴力因素也是因为同样的道理而受到社会中家长、教育工作者以及政府的高度警惕与重视。儿童片作为 　　类型片应该是道德的、喜剧的和大团圆的，好莱坞的很多片子受到孩子的欢迎正是因为它的类型化的特点。《小鬼当家》里的坏人是脸谱化的，打斗也是尽量消除它的血腥味，所以打斗的过程是游戏化的，结尾是正义战胜邪恶，而孩子正是正义的体现。 　　有人认为，判断一个故事是好还是坏，有一个标准，就是好的故事大人可以与孩子共享。美国的儿童电视节目《芝麻街》大人与孩子一起看得津津有味。好莱坞更是创造了让孩子与成人在同一座电影院里共同欢笑的景观，过去有秀兰 邓波儿的辉煌，现在有《小鬼当家》系列和以《狮子王》为代表的动画片制作热潮，既受到孩子的热烈欢迎，而又都不是仅仅针对儿童来拍的。法国没有专门的儿童电影制片厂，但是却非常重视儿童观众，他们认为很多好的片子大人和孩子都会喜欢，孩子喜欢的大人也会喜欢，②这些片子都是类型化的、好莱坞模式大团圆结尾的，不可能是别的。除了上述类型化要素之外，还有一重要要素是幽默。幽默是一种创造性的、举重若轻的，同时也是乐观主义地解释和处理人生问题的方法，幽默是喜剧美学范畴中的重要因素。广受欢迎的《芝麻街》其实是一个儿童教育节目，由教育学家、儿童心理学家和影视工作者联手，有严格的教学计划，是真正的寓教于乐，它在全世界播出，但是版本各个不同，都是结合不同国家的文化背景进行本土化改造，以契合不同文化背景的孩子接受，比如说中国版，就增加了中国孩子的角色，以便中国孩子认同。但是遗憾的是，比较起来恰恰是我们自己增加的这一部分不够好看，因为幽默感不够。孩子们欢迎幽默，因为幽默符合他们乐观主义的天性，孩子是需要快乐的，快乐是他们精神的氧气，快乐地学习，正是《芝麻街》的宗旨。而我们对教育的理解却没有把快乐列入其中。 　　（三）我们的儿童电视节目关于故事的并不很成功。中央台“大嘴鳄鱼”里讲故事比赛，上海台的“故事糖葫芦”，都是让孩子临场即兴编故事，把故事当成一种串糖葫芦比赛，而没有意识到故事的结构性要素对于故事和孩子的意义。没有结构就没有故事，当结构没有建立起来，电视中的孩子们总是很尴尬地在那里张口结舌，编出来的也很不像个故事，因为本来就不是故事。其实孩子是不会无中生有地编故事的，孩子主要是接受故事，听故事，孩子可以对故事进行发挥和再创造，但是要有个模式先给他们，否则他们会无所适从。这类节目应该先设定一个或几个故事框架，然后让孩子根据自己的爱好进行选择，并针对故事里人物的心理变化复述与发挥，孩子自己不会创造模式，但是他们会用自己的心去体验，会把自己的心理历程放进去，让他们体验和感想正是故事对于孩子的意义。如果能够在这样的节目中，让我们听到孩子的个体体验通过故事的模式开启出来，节目就成功了。 　　 　　二．游戏的意义 　　 　　儿童电视节目中还有一重要类型的游戏。游戏应该是对故事的模拟和实践。游戏的规则往往对应于，或者隐含了一个故事的模式，如追逐、抗衡、冒险、目标、赢家、输家、奖励、惩罚等。游戏对于孩子的意义首先在于对自我的确立，游戏让孩子进入一种社会角色。游戏要和小伙伴一起玩和分享，一个人玩或找大人玩都是不得已的替代办法，游戏的本意是别人的参与，两个人就是社会，所以游戏既是确立自我，也是确立自我与社会的关系。对于孩子来说，最恐惧的是不跟我玩，最大的惩罚是关禁闭。在游戏中孩子进入一种社会关系中，人是社会的动物，这个意义得以彰显。孩子开始学习合作、妥协与竞争这些社会中的规则，并且开始在社会中认识自我。这种认识是通过模仿来的，游戏是对现实社会关系的模仿，模仿是孩子的本能，这种本能驱使孩子建立自我与社会的联系，寻找自己的社会角色，如过家家就是对爸爸妈妈的模仿，也是对自己未来社会角色的期许。如果一个男孩从小被当做女孩养，长大后的性格会有很多女性化的特征。社会塑造人的意思其实是说社会角色是先在于人的，所以西方女权主义的领袖西蒙 波伏娃会提出女性是第二性，是后天由社会塑造的主张。孩子在模仿中探求社会的结构和意义，在游戏中，他（她）不再是孤独的个体，而是主动被扭结在一个社会的关系之中，在这种关系中，孩子获得心灵的寄托与安全感。游戏是孩子的日常仪式，在这种仪式中，孩子确立自己与这个现实世界的关系，而一旦这种仪式被剥夺，孩子就会陷入孤独、虚无与悲伤。所以，对于孩子来说，游戏就是生活本身。 　　故事是想象力的游戏，游戏是想象力的身体力行。它具有想象力的自由，一根棍子既可以是枪，也可以是马；更重要的是，这种想象力是通过手、脚等肢体的运用来创造出的，它给孩子一种感觉，可以控制把握这个现实世界的感觉。所以游戏是对现实世界的介入，是生命力的释放，是人的本质力量对象化，是一个审美世界。通过游戏，孩子确立了自己的力量，肯定了自我，也是对孩子在现实中力量弱小的补偿。好的游戏可以让孩子在游戏中获得丰富的情感体验，可以帮助孩子建立起一个健康、乐观、自信的世界观。 　　现在电视上的儿童游戏节目，竞赛与竞技类的缺乏对孩子想象力的重视，比背书的功夫，好像是课堂的延续；比力气，好像是运动场的延续。没有对孩子智慧的发掘，没有让孩子的想象力当主角。游艺类的没有足够的空间让孩子以自我参与其中，大都是事先排练好让孩子们表演，孩子不过是活动木偶，没有发挥的余地。我们看到的不是孩子的童真，而是孩子化妆后的表演。孩子是游戏的演员，不是游戏的主人。孩子对游戏没有想象力，没有控制力，完全听从大人的摆布，游戏对于孩子的意义也就丧失。做游戏的孩子是为了上电视，而电视上的游戏对于小观众来说，是外在于他们的，因为没有他们参与的空间。按照这个模式做出的儿童游戏节目不会成功。 　　我们是否可以根据游戏对于孩子的意义设置模式呢 想象力和孩子的亲身参与一定要占居重要的地位，这样，游戏才有可能是真正孩子的游戏。在这种游戏中，孩子自己与游戏相碰撞，寻找小伙伴和自己需要的东西，用手摸、用牙咬、用脚踢，去历险。在这种游戏中，所有的孩子会重新变成玩童，我们将看到和听到孩子的欢笑、哭泣、尖叫、打滚、撒野……玩童种种性情的真实流露，而不是循规蹈矩的小大人。这才是孩子的世界，他们是主人，我们是观众。 　　 　　三．动物朋友的意义 　　 　　动物是儿童的好朋友。孩子在他还没有被带到动物园见识真正的动物之前，就已经和动物交上了朋友，准确地说，是与玩具动物交上了朋友。很多孩子都有抱着动物玩具睡觉的习惯，孩子的情感已经依赖于这些工厂生产的长毛绒制品。 　　这里的动物其实只是一个概念。儿童的动物世界与现实的动物世界关系已经不大。儿童的动物世界其实是一个想象的世界。人类曾把种种性格特点投射到动物身上，动物是人类表达自己的重要途经，图腾崇拜以动物为多，凡人也有孔雀东南飞和化蝶，由此可见人类想象世界、精神世界与动物的关系。孩子的动物世界也不例外。对于孩子来说，动物世界是想象力的神奇乐园，他们喜爱的动物往往具有非凡的功能，可以上天入地，如《爱丽丝梦游仙境》，在现实与想象的边界漫游；或者肢体具有夸张的功能，如迪士尼乐园里的各个小动物，既顽皮又可爱。动物世界是儿童想象世界的物化，动物玩具是可以触摸的想象世界。 　　动物的性格都是类型化的，这并不难理解，这正是儿童文学的特点，人（动）物的类型化是为了帮助儿童建立起关于这个世界的道德化的图谱，建立起最基本也是最重要的社会观念。动物世界是介于成人世界与儿童世界的一个中间地带，成人对儿童的教化和儿童对世界的想象在这里交汇。因为承担教化的任务，动物恶的一面正在逐渐消失。古老的狼外婆作为恶的代表在《芝麻街》里已经被翻案，中央台播出过一个以动物为主角的国产童话剧《玉米人》，里面的渡渡狼也被洗刷了恶的名声。这是一种趋势，体现了人类自身认识的变迁。过去我们曾经有过一部影响颇大的儿童动画片《黑猫警长》，黑猫穿警服坐警车呼啸而过代表正义，而老鼠代表邪恶，代表正义对邪恶的惩罚，把现实社会警察与犯罪的关系搬到了儿童世界。我们一直没觉得有什么不妥，直到有一天我们把它与米老鼠相比时，我们才发现自己需要反省。在迪士尼乐园，没有恶的动物，米老鼠尤其可爱。把人类素来厌恶的动物转化为可爱的形象，一是想跳出以人类为中心的功利性地对待动物的传统观念，20世纪以来随着地球环境的改变，很多珍稀动物的灭绝，人类开始检讨这种狭隘地对待动物的观念；同时也表明，动物不仅仅是动物，动物其实是孩子的化身，寄托和投射了孩子的喜怒哀乐，孩子喜欢动物其实是喜欢自己，动物是孩子认识自己的镜子。在迪士尼乐园里，可以看到世界上所有动物和平相处这种“世界大同”的共产主义景观。从这个意义是说，我们不希望恶的东西过早地进入孩子的世界，过早地学会恨，这是一种理想，也是我们对未来世界的期望。在迪士尼乐园，作为玩童化身的动物之间可以有恶作剧，有嫉妒、忿怒、沮丧、伤心、恐惧……但是没有邪恶与仇恨，所有的矛盾都是可以化解的，都是喜剧性的。同时这些动物又都是没有伤害性的，在道德上是安全的，猫与老鼠之间也不是势不两立的天敌，而是一对争争吵吵打打闹闹的伙伴。有意味的是小老鼠总是占上风，弱小者总是凭借智慧和善良成为胜利者，这也是迪士尼乐园里隐含的一条游戏规则，因为在现实世界中孩子永远是弱小者，它以此表明迪士尼乐园是站在孩子的立场上的，以此来博取在社会上占弱势地位的孩子的认同，使孩子在社会现实中受压抑的情绪得以宣泄。所以这个动物世界当然会是快乐的，是从现实原则中解放的快乐，因为它是真正以孩子为本位的。 　　 　　注释： 　　①《金蔷薇》，上海译文出版社1980年版，第182页 　　②参见陈宛妤《儿童电影呼唤大师》，载于《世界著名导演研究》，中国电影出版社1998年版，第293页

　一、 纪录片需要理论 　　 　　1995年，是中国的纪录片创作在繁荣收获之后所跌入的一个回荡，它没有如人们所期望的那 样一鼓作气再造辉煌。这个回荡的出现是需要人们去思索的。无论是纪录片的创作者还是理论工作者，都在关注纪录片该怎么搞，出路何在的问题。实际上，对纪录片发展前景的困惑所带来的危机感，在1994年就已经初露端倪。上海电视台国际部的“纪录片编辑室”，作为中国纪录片创作的一支极重要的生力军，在播满百期之后举办了“我心中的‘纪录片编辑室’”征文活动，可视为一次从社会上积极寻找出路的努力，一次“突围表演”。《海上文坛》杂志6月号的重点话题“纪录片编辑室八人谈”中，就已经涉及这个敏感的话题。王文黎作为一个资深的纪录片编导，坦言道：“我自己感觉到我们的节目将会面临危机”。她并不是危言耸听。这种现象的出现，实际上意味着，在纪录片创作中，某种既定的思维方式因为一种消耗性的使用，在美学意义上业已面临衰竭。  　　中国纪录片的崛起，是国门打开、改革开放之后，在与国外纪录片创作观念的强烈反差的刺激下形成的。“纪录片编辑室”中所涌现的一批代表作品，就是《五平太流转》、《大地之心》、《父亲从战场上来信》等日本纪录片的美学风格直接催生出来的，并且由此使这个纪录片的专栏脱颖而出。美学观念的变革，对于中国的纪录片来说，尤其有着不容忽视的重要意义，它决定着纪录片的发展命运。现在，当荣誉变为一种沉重的压力，从理论上进行正本清源的反思就变得迫切起来了。 　　中国古人说，人穷则返本。“穷”者，受阻碍也；“返本”，回到本体。然则，何谓纪录片之本体 这个问题，是一切理论的核心，即是说，所有的理论实际上都是以对这个问题的回答为宗旨的，只是展开的方式不一样罢了。总是在面临困境的时候，理论的现实意义才能以一种强烈的方式凸现出来。我们在何种程度上需要理论决定着理论的发展程度。好在，无论是就实践的丰富性还是理论的建设性，我们都已经站在较之以前要高得多的基点上去重新审视自身了。  　　 　　二、 真实是纪录片的本质属性吗  　　 　　回顾这几年纪录片理论的发展，就纪录片本体理论来说，钟大年《纪实不是真实》与《再论纪实不是真实》(分别见《北京广播学院学报》1992年第3期与《现代传播》1995年第2期。)所阐发的观点，值得关注。 　　“真实”这个概念似乎永远与纪录片理论纠缠不清。人们一度认为，这个概念已经过时，现在随着跟踪拍摄、同期声、长镜头等纪实手法的运用，真实不真实的问题似乎顺理成章地解决了。瞧，拍出来的东西多真实！只要运用这种"进步"的拍摄手法，真实的问题便不再成为问题。这个时候，钟大年提出“纪实不是真实”的命题，无疑是应该有着极大的理论意义和深刻的现实意义的。 　　钟文《纪实不是真实》主要观点为：纪实不是真实；纪实是一种美学风格，是与真实的关系。纪实风格强调记录行为空间的原始面貌，和形声一体化的行为活动。纪实的审美是在创作者投入了情感与评价的“参与的观察”中完成的。它又是一种独特的叙事方式，建立在表达层与内容层相一致的基础上。它的真正目的是创作者通过对客体的观照实现与观众的情感交流，因而纪实的品格应上升为思维的品格。 　　以上几乎是原封地从《北京广播学院学报》1992年第3期的内容提要中抄下的。之所以连篇地抄下，是想要说明，它通篇实际上是在阐发“纪实是什么”，在对纪实作为一种美学风格的阐述上无疑是精彩的；但是，因为文中并没有阐明“真实是什么”，所以文章并不能由此就得出纪实不是真实的结论。文中认为，因为我们不能说诸如《西藏的诱惑》、《话说长江》、《让历史告诉未来》这些没有采用严格的纪实手法拍摄的纪录片是“不真实”的，所以，纪实不是真实。然而，这些片子的真实并不能成为排斥纪实也可能是真实的理由。钟文在结束时再次强调“纪实不是真实，我们以上的分析都与真实性的命题无关”。但是，从文章的逻辑中，我们推断不出这个结论。我们甚而至于觉得它对纪实的论述实际上是在说如何使纪实更好地反映真实，不是吗 纪实的形声一体化，表达层与内容层的一致，再加上创作者的情感参与和理性思维，不是比非纪实离真实更近一些吗  　　其实，在我看来，钟文的意思是想说，纪实与真实是不同层面上的两个概念，纪实是一种风格，是纪录片所可能具有的所有风格中的一种，属风格论；而真实是纪录片的本性，属本体论。前者是一种外在，后者是一种内在。而他之所以强调这种划分，其目的是为了提醒那些视纪实为法宝，以为凭此就可以一劳永逸的纪录片创作者们，给他们一记当头棒喝。但是，他一方面认为“白马非马”，另一方面在无意识中，又认为“黑马是马”，这就容易造成逻辑上的混乱。既然“真实是电视片的本质属性”，而且非纪实的电视片（《西藏的诱惑》之类）是真实的，那么，以纪实为美学风格的电视纪录片为什么就不是真实的呢 这样，"纪实不是真实"就陷入逻辑的泥淖之中。所以，它引起争鸣也是可以想见的。  　　杨田村的《纪实与真实》(见《北京广播学院学报》1994年第2期。)，针对钟文没有对“真实”概念进行展开和界定，把“真实”区分为本质真实、心理真实和外部真实几个方面，分别与不同的创作方法相对应；认为纪实主义对应外部真实，是与传统现实主义相对立的，前者强调表象，后者强调本质。虽然杨文中指出了纪实主义是在传统现实主义极盛而衰之后兴盛起来的，但是他没有能够指出，在这种转变背后，是西方文化背景之中的一种深刻的对人类理性进行质疑和反思的社会思潮，以及由这种思潮所带来的美学观念的变化。在我们传统的观念中，本质的东西当然要高于表象的东西，本质的真当然应该高于表象的真。所以，针对杨文中纪实只关涉表象的真，孙雁彬的《纪实——一种达到真实的手段》(见《北京广播学院学报》1994年第6期。)，便属于路见不平，拔笔相助之作。它力图证明纪实主义甚至于比传统现实主义更能反映本质真实，以此捍卫纪实在真实性上的盟主地位。 　　隔了3年之久，钟大年《再说纪实不是真实》，力图对其理论有所弥补。文章的重点便是对“真实”进行重新理解和界定。“从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话”，“电视中的‘真实’，是形而上的”。“表达层面的行为表象，是客观现实的摹拟形态……它与‘真实’的命题无关。”“对于创作，它（真实性）只存在于创作者的良心之中”。这些论断仍然是精彩而深刻的。然而，那个逻辑上的问题并没有解决，因为钟文的大前提仍然是：真实性是纪录片的本质属性，虽然他把“真实”修改成了“真实性”。就真实而言，既然它是纪录片的一个可望而不可及的彼岸，“本质属性”自然无从体现。所以，钟文认为真实（和真实性）惟一的存在是在“创作者的良心之中”，而良心却是看不见摸不着，别人无法确认的东西。就真实性而言，真实既然在电视中不可能存在，"皮之不存，毛将焉附"，客观的真实性标准自然也无立足之处。真实性是一个无法被测量和定性的经验性的东西，真的东西可以拍得像假的，假的东西也可以拍得像真的，就看你怎么拍，看你怎么看。作为本质属性，它不能存在于作品之中，而只能存在于作品之外的“良心”中，这岂不是太危险了吗 这样，对纪录“骗子”的大行其道，我们就只能无能为力了。报载，电影明星陈佩斯筹拍黑白电影《早期活动照相》，讲的是100年前电影机传入中国，老百姓如何惊恐万状地看见马车在墙上跑，自己如何变为画中人的情景。它拍出的效果据说与早期真的古董电影相比，几可乱真。为此，他用尽办法把胶片做旧，使之具有一种真实性，——对真实的模拟。对这种真实性，我们是无法否认的，但是这并不意味着由此就可以把这部片子归为纪录片，否则则是对纪录片的最大讽刺。真实性并不是纪录片的专利。把真实性作为纪录片的本质属性，是值得怀疑的。所谓本质属性，就是非如此则不足以称为纪录片。但是我们看到英国广播公司的《汽车联想》，却刻意营造一个非真实的场景，用上帝之眼，用演员，用华丽的诗句--我们却无法否认它也是纪录片。陈汉元在评《藏北人家》时说，拍孩子睡觉时抠鼻子，“的确使这部片子平添些许真实性、可信性”，但从纪录片拍摄的角度看，拍人家一家子如何睡觉，有“组织拍摄”的嫌疑(见《电视研究》1992年第3期。) 。也就是说，有造假的可能。而这，更多的却不是创作者“良心”的问题，而是对纪录片理解的问题，是观念的问题。 　　钟文没有看到，或许是不愿看到，他所确立的命题“纪实不是真实”，与他不假证明的“公理”——真实（性）是纪录片的本质属性，在认识论上是南辕北辙的。明明已经看穿了“真实”的虚幻面纱，却又跳不出这尊如来大佛的掌心，这就留给了我们诸多思考。 　　 　　三、 纪录片：人类生存之镜 　　 　　这个世界上并没有一个放之四海而皆准的“真实”存在。真实首先是一种哲学上的形而上学的假设，是人们观念的产物，是人类的理性为了达到对世界的理解而凭空创造出来的。它指的是一种绝对状态，是无法由人的实验或观察来证明的，科学也只是用某种假设近似地去描述世界。其次，在我们日常经验中所使用的"真实"的概念，是依附于一定条件之下的，没有这个条件，也就无所谓真实。任何一种所谓真实，都是某种方法的产物，方法决定结果，就每一个个体的人来说，个体的经验决定着他们对真实的判断。比方说，如果世界是一个苹果，我们作为写生者，看到的只是苹果的一个侧面，所以我们留在画纸上的素描，我们所看到的苹果肯定是不一样的，至少苹果所承受的光线的角度是不一样的，但是它们都是真实的。在这里，我们需要对“纪录片”作一个界定。  　　纪录片必然是真人真事，这是基础。我并不是反对在纪录片研究中用真实（性）的概念，我反对的是把它定为纪录片的本质属性。而正是在这一点上，使纪录片与新闻区别开来。纪录片不是新闻，虽然它有时候看起来与现在走俏的深度报道很像，但“焦点访谈”决不是纪录片。  　　首先，纪录片不以追求时效为自己的目的，它追求一种历史价值。这并不是说，纪录片不可以追踪社会热点，有很多纪录片的成功恰恰是依靠这一点的，但这并不是它之成为纪录片的必要条件，而只是它获得关注的一个条件。其次，纪录片关心的并不仅仅是新闻事件，而是事件中人的心态，要落实到这一点上，并且要使它压倒一切，事件只是载体。就真实性的观念来讲，新闻报道的真实性，指的是符合一个社会共同的道德文化价值体系的事件报道。获得这种共同观念的认可，就具有真实性。也就是说，新闻要求提供一个大众共享的价值标准的视野去判断事物的发生。所以，在一个文化体系之中的真实性，到另一个文化体系之中可能就会丧失掉这种真实性。比如，就艾滋病或某种在非洲流行的神秘病毒在人类中间的传播，科学主义的解释和从这种立场所作的报道，与具有宗教信仰的人相信这是上帝（神）的惩罚并以这种立场所作的报道，肯定是不一样的。而我们之所以认同前者的报道，是因为科学主义的立场是现代文明所选择的立场，是为现代大部分文明人所接受的，这就决定了它所具有的真实性。而纪录片关注的是人和人性，新闻中的真实性概念对于纪录片来说并不是最重要的。因为对于人和人性来说，“真实”并不是一个最重要的词，它只是一个前提，重要的是我们对人和人性理解的程度，正是依靠这一点，使纪录片最终脱离新闻的领域，而与艺术接壤，所以在纪录片中，我们可以使用“创作”这样的字眼，新闻则是无法创作的。 　　纪实手法近几年的崛起，看起来是对纪录片以真实性为本质的支持，搞得我们拍纪录片，就只剩下跟踪拍摄、同期声、长镜头了，似乎非如此则不真实。其实这里有误区。纪实手法是以尊重事物发展的自然流程为追求的，然而，只要有电视机镜头的存在，就不可能存在真正意义上的自然流程。在镜头面前，人物会有本能的表现欲，本能地隐恶扬善进行矫饰。事物的发展也会因为镜头的介人而产生变化。如《壁画后面的故事》，如果不是因为电视台的记者扛着摄影机跟踪拍摄，那个患了癌症的毫无背景的农村孩子，会得到那么多人的帮助吗 这是不言而喻的。上海东方台拍摄的《不了情》、《情未了》，由于记者的介入，使一个远在云南的知青的女儿回到上海与从未见过面的父亲相会。而在我看来、正是由于镜头的介入，使对女儿怀有温柔爱心却又极具自制力的父亲，与女儿——一个对大上海和父亲怀有梦一般美好想象的少女，无法建立起一种正常的父女关系，因为镜头横亘在中间，破坏了那种带有私密性的极敏感而脆弱的情感交流。编导希望看到父女相认涕泪纵横的场面，所以用镜头死死盯住，而结果却是，这种场面即便有可能出现也不会出现了，因为镜头只能加大了他们彼此间的陌生感。他们并不是演员。镜头里女儿毫无表情地在赞助厂商中间周旋，座谈，参观工厂……像个活道具。梦破灭了，本来想与父亲共同生活，现在却执意要回云南老家。我想，这中间摄像机镜头对一种微妙感情的粗暴介入是有责任的。 　　镜头对事物的改变，这不是一个应该逃避的问题，而是一个应该正视的问题。不管是自觉地尽量隐藏镜头，还是自觉地让镜头直接参与事物的过程，如《望长城》，其实都是因为意识到镜头对自然生活流程的“破坏”性。前者是想尽量减少破坏的程度，并以镜头隐藏的程度作为价值判断的标准，其实完全地隐藏是不可能也是不可想象的；后者则是化消极为积极，并以此营造另一种美学风格。只有充分意识到镜头对生活的介入以及后果，我们才能真正破除纪录片真实性的神话。 　　在新闻报道，如“焦点访谈”中，记者往往也积极地介入事物之中，如农民卖糖难，教师发不出工资等等，由于记者的介入，可以使某个问题得到解决。但与纪录片镜头不同的是，他们的镜头代表的是以公众舆论出现的正义力量，是潜在的官方权威，寻求的是对社会公共价值观念的维护，所以往往具有一个居高临下的视角。而纪录片的镜头代表的却是一种具有个性的探寻和理解，关心的是心路历程，所以取平视的视角，以便更好地和更深入地观察，正因为此，镜头对生活流程的影响才必须被关心和重视，“纪实不是真实”的命题只有在纪录片中才是有效的，溢出去就会无效。 　　另一个方面，纪录片又不同于以虚构为本体的文学，虽然它们都是以探求人和人的生存为宗旨的，但审美目的不同。文学的虚构性，使它具有一种想象的自由度，一百个读者就有一百个哈姆雷特，每一个观众都可以把自己想象成这个丹麦王子。在哈姆雷特身上，有着人类共通的人性，人性的优点和弱点，激情与彷徨，所以它提供给人们一个自居的空间，获得一种自恋的精神抚慰。纪录片由于有真人真事的限定而非精心挑选和修饰的演员，这就从理性上破坏了自居的幻觉，在观众面前自始至终形成一道理性的屏障，把自己与片子隔离开来，所以纪录片提供的是一种观照，由观照对方而比照自身。如果说文学是一个梦，一个白日梦，那么纪录片则是一面镜子，人类现实的生存之镜；从镜子中，我们理解人类自身的处境和状态。  　　试以纪录片情有独钟的人与自然的题材为例。从《北方的纳努克》、《巴卡，丛林中的人们》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，选取的都是与现代文明反差较大，离现代文明中心相对较远地区少数民族的生活。这种选取视角其实是根源于西方文化背景的。这是因为西方工业文明发展到今天已日益暴露出它的弊端，物质文明的发达并不能成为心灵获取幸福的保障，甚至还破坏了这种保障，犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性开采和环境污染等等，都促成了一种对现代文明进行反思的社会思潮，欧洲文明中心的神话被打破，进化论的历史观受到质疑。在这种背景之下，西方的有识之士开始把眼光投射到原本认为是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系。20世纪是西方文化人类学获得极大发展的时期，并且影响到社会科学的很多领域。它破除了种族优越和文化优越的观念，把西方现代文明放在一个与世界诸文明并列的环境下进行研究，有比较才有鉴别。现代文明圈之外的文明模式，成为现代文明的文化参照和反思。正是由于这种大文化的背景，这类纪录片才由于一种人类生存的自我观照的需要而倍受瞩目。 　　《藏北人家》结尾时的解说词这样说：“牧人的生活，就像他们手中的纺线一样，反复循环，循环反复，永远是那么和谐，那样恬静，那样淡远和安宁。”这里的潜台词是比照着现代文明中城市生活的喧嚣、浮躁、动荡而言的，它是说给文明人听的。然而，它却多少有一点迎合某种观念的嫌疑，并且它的断语下得太简明了，反而堵塞了观众多方位多层次进行理解和思索的可能性，等于是创作者自己画了张像来代替镜子的功能。 　　动物世界是一个独立而特殊的纪录片片种。它考察的是动物觅食、择偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的过程。表面上看，动物是惟一的主角，实际上，它还有一个潜在的主角，这就是人类的眼睛。它实际上是处处比照着人类的生存方式来理解动物界的，所以它提供的是另一种生存参照。这类片子之所以吸引观众，正是因为在动物身上，处处有人的投影，看动物，实际上是在看自己。所以这类片子往往不惜以一些人性化的形容词来形容动物，如聪明、伶俐、善良、活泼、腼腆、孤独等等。另外还有一个重要原因，动物界是人类生存的这个地球上的生态环境的重要组成部分，而对生态环境的破坏、威胁的不仅仅是动物，更重要的是它直接威胁人类的生存，正是这一点才促使人类去保护动物，所以，动物世界的背后是对人和人类生存的关注。 　　综上所述，纪录片是一种人类的生存之镜，它介于新闻与文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的文体形式。  　　四、 建构立体的研究结构 　　 　　对纪录片的本体研究，任何孤立的和形而上学的方法都容易把我们导向迷误。我以为，应该把它放在一个从创作者到接受者双向交流的关系中去建立一个立体的结构。  一个纪录片从创作伊始到与观众见面，受制于4个因素，分别是：客观现实、编导、摄影镜头、观众。 　　客观现实 原生态的客观现实，对于纪录片来说，它只存在于逻辑意义之中。纪实手法希望拍出一种原汁原味，这种味道其实只是创作者的一种理解和选择，是一厢情愿的味道。首先，在现实生活中，编导的视角不可能是全知全能的（与作家写小说不同），他的视野总是要受到时代、环境和个人经历的限制，这是人之为人的先天的局限。人不是神，编导只能在自己的视野范围之内进行创作，所以编导的视野是对现实生活进行取舍的第一道程序。 　　编导在自己的视野中确定选题。对选题的确定，是编导主体意识的体现，是其世界观与审美观综合作用的结果，是一种具有个性的东西。对一个选题，我们可以从不同的价值取向进行观照，可以取不同的视角，所以需要积累大量的素材，而片子完成之后却只能由编导编辑成一个相对明确和单一的主题，这是第二道取舍的程序。到这里，现实就不再是单纯的客观现实，而有着编导强烈的主观投射在里面。 　　其次，编导对现实生活所具有的选择的自由和表述的自由，是潜在地受制于社会现实的，这一点尤其值得关注。  　　纪录片在中国大地上的走红，直接原因是随着几届国际电视节的主办，国外纪录片的观念影响了中国的纪录片编导，使纪录片从选题到拍摄手法都有着强烈的呼应意识，此其一；然而更重要的是，它契合了中国现代观众的需要。 　　纪录片的接受者，必须是拥有电视机的人群，它主要集中在城镇居民和物质文明程度相对较高的乡村。而物质文明在现代社会的发展所带来的一个负面影响，就是它改变了传统的人类社会交往方式，使人与人之间的情感交流变得越来越困难，人的内心越来越孤独。而在传统的社会群落中，所有的人都是兄弟姐妹，个人的事就是公众的事，张家长李家短人人关心，它满足了人作为社会性动物的需求，这种需求就是渴望了解别人和被别人了解。了解别人，是确定自己与外界的关系，从而确立一种生存参照，从茫茫人海中找到自我，认识自我。社会是个人生存的一面镜子，没有这面镜子，我们就会迷失在虚空之中。而被别人了解，则是由此而来的自我实现的需要，是个人生存意义的体现，它也是需要由社会之镜进行确认的。而当代社会并没有成功地建立起一个正常和健康的人与人之间了解交流的渠道，它以制造明星（政治的、演艺的、体育的）来刺激和满足公众的了解欲，而这其实是个骗局。明星们在屏幕（舞台）上平易近人，笑容可掬；而现实生活中却高傲冷漠，内心因为无法摘下的面具而一样陷入无法了解和被了解的孤独境地。 　　纪录片，它的人道主义关怀，它的平民视角，它的现实指向（观众具有与现实交流的可能性），这一切所形成的镜子效应，使它在上海这个中国生存空间最拥挤，生存竞争最激烈的城市居民中拥有了大批的观众。这批观众与电影、电视剧观众最大的不同在于，他们有着强烈的参与意识。在“纪录片编辑室”中，一批曾被称为“城市悲情”的片子播出之后，电话、信件数量之多，大大超出了编导们的想象。其中多数是表示要以现实行为资助那些纪录片中面临困境的普通而平凡的小人物。重要的不是捐了多少钱，重要的是这种社会参与所获得的心灵上的满足。捐款给一个路边的穷人和捐款给一个电视台播放的纪录片中的穷人，这是不一样的。前者更多的是一种个人行为，后者则有着更多的社会行为的性质，即便捐助者是以匿名的形式出现。而这，正是纪录片与文学艺术的分野，后者亦是以人和人性的探求为宗旨的，但它是以一种梦幻的形式满足人们的情感需要，并不指向现实结果，是一种个人体验，不具有社会效应。 　　所以，电视作为一种传播媒介，是物质和精神文明发展到一定阶段的象征，纪录片在其中的出现，是有着深刻的社会心理因素的。 　　就中国的纪录片创作来说，一个是与国际接轨，着眼拿奖的意识，另一个是市民文化的需求。这两个因素，一雅一俗，将在相当长阶段内影响和制约着纪录片的发展。  　　国外的纪录片观众，是一个圈子比较小且相对固定的群体，他们的纪录片也大多着眼于人类学、文化学等“雅”文化范围，如生态环境、战争与和平、人口问题等，立足点较高。这些观念对我国纪录片创作者的影响是显而易见的。 　　但是，像以“纪录片编辑室”为代表的一批切入中国当代城市中市民意识和市民文化的需求而产生出的作品，它的出现以及它的衰落，则是更值得研究的。 　　编导 编导作为纪录片创作的主体，他的全部的文化修养、生命哲学、美学观念等等，也即是他整个生命意识都会在创作中留下深刻的投影；一切艺术创作就某种意义上讲都是创作者的自叙传，纪录片创作也不例外，它和所有艺术创造一样，都是生命的创造。 　　纪实风格的出现，并不是对创作者主体意识的消解，而是相反，它要求创作者具有更清醒的主体意识，表现为一种独立的人格和艺术品格。这就是为什么我们不能同意把电影刚诞生时拍下来的片子称为纪录片。当它作为人类复制现实的技术而诞生时，它只是纯粹的记录，而机器操纵者的主体意识是缺乏的。它的确就像商场里的电视监测系统，人只是机器的一部分，而不是机器是人的一部分。 　　主体的实现有多种方式。纪实是一种，创作者的价值判断不动声色隐含其中。而记者、主持人（编导意图的直接体现者）直接出镜，以激发和推动事物的发展，则是另一种。《毛毛告状》中，法庭开庭正式判定毛毛系赵文龙之女，这个时候，编导王文黎不失时机地抱起小毛毛走到父亲面前，让他们父女相认，赵文龙热泪盈眶，编导在这里成功地把人物的情绪激发出来，达到一个高潮。就这个意义讲，绝对地反对组织拍摄并没有必要，其实采访本身就是一种组织拍摄，《望长城》中访问歌手王向荣这一著名的段落中，没有主持人在其中的组织作用是不可能拍好的。只要这种组织是符合事物发展的自然趋势，人物的内心表达是一种自然流露，组织拍摄就应该是允许的。其实在我们公认为经典的许多纪录片中，组织拍摄并不是严格地被排斥的。关键在于，要组织一个适合人物自然流露情感的场景，而不能强迫或诱导他们作违背本性的表演。所谓虚假，并不是说组织拍摄就是虚假，而是让事实去迎合某种既定的观念。如果一部纪录片让人看了就觉得假，那不是因为组织拍摄的问题，而是创作者美学观念的问题。一个有着很高美学追求的纪录片编导，是不会追求某种煽情或哗众取宠效果的，而是严格忠于自己的感觉，把自己真正感觉到的东西传达给观众。在这个前提下，他可以用各种办法，组织拍摄是其中的一种。 　　如果说纪录片追求一种真实的境界，那么，真实并不是指客观现实的真实，而是创作者主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的读解告诉观众。这一切都是体现在编导的美学追求之中的，它指的是对生活的理解方式和表达方式，两者是联系在一起的。美学风格的最高阶段是“诗”，我们曾经过多地滥用了“诗”意化，从而使这个词蒙受厄运。但是，作为美学风格成熟之后的自然流露，诗意将得到人们的重新认识。 　　摄影镜头 之所以把摄影镜头单列出来，而不是把它作为编导的延伸，是因为我觉得它有着自己独特的美学价值。摄影画面并不是编导眼睛的自然延伸，它有着自己的语言，自己的语法和修辞。它对现实的处理，受电子技术的影响，每一次电子技术的进步都会给纪录片的美学风格带来革命性的影响，它对现实起着继编导之后第三道取舍的功能。编导与现实的交流，必须通过这个中介，犹如语言文字之于作家。语言文字一经形成，就具有独立于作家的生命意义，摄影镜头所拍下来的画面一经形成，也是一样。它的光与影的组合、色彩明与暗的搭配，都具有不同的造型功能。它与人物的关系（人物对镜头的不同反应，孩子对镜头做鬼脸，等等）；它与编导的关系（可以作为编导的眼睛去旁观或参与）；与观众的关系（也可以作为观众的眼睛去了解），都可以在叙述中构成不同的修辞效果，如隐喻、象征、暗示等等。 　　对摄影镜头的美学功能，需要我们进行专门的研究。 　　观众 对观众的划分有两类，现在时态的观众和将来时态的观众，这是一种分法。 　　另一种分法是：共同文化背景之下的观众和不同文化背景之下的观众。将来时态的观众是一种想象中的观众，对他们的追求其实是对一种历史意义的追求，而历史意义的实现应该体现在对当代观众的理解之上。历史是一种延伸，将来是建立在这种延伸之上的。将来时态的观众是现在时态观众的延伸。  　　中国当代纪录片的观众主要为两类：一类是市民阶层，他们渴望被了解和自我确认，必须意识到这种顽强表现力必须在纪录片中得到体现。另一类是由国际评委所代表的知识阶层，他们要求纪录片对全球共同关心的人类问题进行探讨。着眼于不同的观众群，片子的制作方法会有差别。应该允许这种差别的存在，拿奖与否并不是对纪录片价值的惟一评判；淡化拿奖意识，可能对中国的纪录片创作更有意义。  　　我认为，对纪录片的本体研究，至少应包括上述4个方面的内容。它们处于一个相互联系相互影响的动态过程中，只要在任何一个因素上打破传统的惯性，都会给纪录片带来美学观念上革命性的变化。纪实风格的崛起，正是对客观现实重新解读的结果，它以解除意识形态对现实的阉割，还其质朴本真的现实风貌为特点。今后，对创作者主体意识和摄影机修辞手法的重视，将会是纪录片的发展方向，但是我希望不要因此而造成对观众群落研究的冷落。1995年即将成为过去。在这之后的纪录片创作可能会重新思考艺术形式的意义，它体现为对纪录片美学风格，“诗”意化的追求，这种追求在以《茅岩河船夫》、《壁画后面的故事》为代表的纪录片中有较鲜明的体现。应该说，这是一个更高的境界。诗，是人类情感形式的高级体现，是心灵的需要和产物。它的重新出现，是纪录片对人和人的内心世界关怀的必然结果，是对创作者与观众心灵交流的肯定。在这基础之上，我们期待新的辉煌。