1997年11月，我应台湾联合报系文化基金会的邀请赴台湾做了为期一个月的访问研究，该基金会一向致力于海峡两岸的文化交流，而我则有幸成为该基金会邀请的第一位大陆的媒体研究者。在这一个月的时间里，正好赶上台湾的两件大事，即陈进兴绑架案和台湾县市长选举,国民党败北民进党获胜，这使我获得了一个非常好的机会近距离观察台湾的媒体与社会，也由此看到一些值得思考的问题。自台湾回来以后，对这些问题的思考一直延续，一年多过去了，我想以此文来对我的观察与思考做一个阶段性总结。 　　台湾自1987年全面解禁以来，以西方自由主义的意识形态为旗帜，建立起市场化发展的媒介制度。而我关注的便是在这样的媒介制度下，媒介的社会角色，它与社会意识形态之间的关系，知识分子在媒介制度中的角色等。我的观察多以电视为读本，因为时间短，条件所限，没能更多地核实材料，一些凭感性印象，错误之处，祈望大家批判。 　　 　　（一） 　　 　　电视被认为是现代社会中的强势媒体。台湾最早的电视台是无线三台，即台视、中视、华视，这三大台都是六、七十年代就建立，从报禁之前延续过来的，其主要特点是官股民办，台视的主要股东是台湾省政府，中视的主要股东是国民党中央党部，华视的主要股东是军方和教育部，所以这三台一向被认为是国家意识形态的工具。报禁解除十年来，台湾的媒介生态产生重大变化。对于电视界来说，除了无线三大台以外，新出现第四家无线台，即民视，该台的政治背景是台湾最大的在野党民进党。而最大的和最重要的变化则是所谓“第四台”有线电视的合法化发展和卫星电视的崛起，这一过程正处于群雄逐鹿，烟尘未落的阶段，小小台湾岛因此烽烟弥漫，各路政治、经济势力都欲在此一展身手，外资插足强占市场，甚至黑社会也有介入，呈现出非常复杂的局面，在这背后已经形成极其错综复杂的政治和资本交织的权力关系。 　　有线电视在台湾获得立法是1993年。有线电视的出现，使得台湾的电视出现了多频道的形态，据我所看到的1996年的统计，台湾已经有一百六十家以上的有线频道可供受众收订,[②] 这个数字还在增长。节目的性质趋向与以频道来区分。学者们认为这使公众的媒介接近使用权（access to the media）得以有可能实现，因为频道资源不再缺乏。媒介接近使用权是美国社会责任理论出现之后的一个重要内容，是对古典自由主义的媒介理论在资本主义进入垄断阶段后不敷使用的补救与发展。台湾有线电视法中有一条很重要的规定是系统经营者“必须免费提供十分之一以上的频道作为公益性、艺文性、社教性节目之用”（有线电视法第廿三条第二款），就是为这个权利做法律上的保证的，这些公用频道应该向社区民众、学校机关、艺文团体、公益团体开放，不向订户收费，也不得向频道使用者收费，也不得播广告，公益广告除外。台湾的这一法案是以美国1984年通过的“有线电视传播政策法”（The Cable Communication Policy Act）为蓝本的，该法案规定，系统频道数超过36个，必须开放十分之一的“社区近用频道”（community access to channels),给民众、教育机构和政府使用。其实，早在七十年代初，美国的联邦传播委员会就提出了开放免费频道的法案，即“有线电视公告与法规”（Cable Television Report and Order）,但是在1979年的一次案例判决中，该法案没有得到美国最高法院的支持，最高法院认为有线电视系统经营者也应该受到宪法第一修正案的保护，从而判定法案无效。所以到了八十年代，鉴于最高法院的否决，美国通过的这个“有线电视传播政策法”是由各地方政府监督实行的，并没有全国性的统一执行标准，所以执行情况并不理想。[③]台湾的情况是，虽然有法可依，但是在实际操作中问题很多。除了法规本身不够严密，主要问题是系统经营者并不乐意去做，而一般民众对这项可以利用的权利毫无所知，没有人告诉他们，电视媒体出于自身利益不会为此做宣传；不过，即便是知了，又能如何 电视节目的制作需要专业化训练和昂贵的器材，这本身就是限制。为什么系统经营者不乐意呢 因为“系统经营者对共用频道的态度，仍然以‘市场'和‘收视率'为主要考量点。”[④]在市场竞争白热化情况下，经营者自然不肯去做不赚钱的事。有线电视法的相关法规实际是一纸空文。如此一来，有线电视频道林立的结果其实并没有使得多元化发展成为现实，官方的意识形态的垄断确已打破，但是一个民主、多元、公正的新秩序并没有如所期待的那样建立起来。 　　而另一个很重要的问题是，面对如此庞大的频道轰炸，受众似乎并不太买帐，据统计，对频道的收视数目，九四年仅为6.27个频道,九五年略升为6.28个频道,[⑤]这是耐人寻味的。这首先意味着在市场化发展状况下极为严重的资源浪费。为什么观众不热心于有线电视呢 对观众的调查显示，很多节目质量低劣是一个重要的因素。如此之多的频道，节目制作水准的普遍低劣就几乎是不可避免的，人才、资金都处于分散状态，加上恶性竞争，还有卫星电视的加入，把一个没有成熟的市场暴露在西方强大媒体的火力之下，使得目前的台湾其实并没有具备发展一个健康的高水准电视文化的环境。 　　 　　（二） 　　 　　对于我，一个来自不同制度的观察者来说，我关注的是我到底看到了什么。第一印象是新闻非常戏剧化，这和大陆的新闻节目的政治规范有很鲜明的区别。每天的屏幕很热闹，像个大舞台，我到来不久，就很快熟悉了其中的主要角色。因为选举日近，我很自然地就开始关注媒介与政治的关系。我发现政界人物像永远没有结局的电视剧演员，每天露面，谁骂了谁了，谁又有了反驳了，从人身攻击到大打出手，见惯不怪，私人家庭领域也会不可避免地被牵涉进去，某太太又在屏幕中哭诉政敌对她和她先生的人身攻击，但是却也很难激起人的义愤了。政治成了赤裸裸的政治，不再需要道德的遮羞布。而“作秀”却成了一个使用率非常高的词，每一个政界人物都必须具备在镜头中作秀的本领，这成了政治上能否成功的首要条件，可以这么说，在镜头中的表现不能打动选民就几乎不能当选。所以在竞选会上，竞选与助选的人又唱又跳，煞是热闹，李登辉也不例外，也要拿着话筒唱唱小曲。我被告知，老百姓看到李登辉在台上笑容可掬的向他频频鞠躬，“感觉好极了”！随意骂总统也是老百姓发泄情绪的惯常途径。而且老百姓确实把不再信任的国民党在这次县市长选举中选掉了，当时媒体以“台湾变了天”来表达一种惊叹。国民党内部也引起很大震动和反省。 　　对涉及到有党派利益的新闻来说，特别是选举，不同的电视台会有不同的视角。台湾学者在研究1996年的台湾总统直选时的报告表明，三大无线台有明显的政治偏差，并不“公正、客观”，[⑥]政治倾向在节目中有淋漓尽致的表现，这一点，我不看台湾学者的报告，就凭我有限的看电视的体会也感觉得出来。该报告还表明，有线电视在选举报道上要比无线三台要“公正平衡”，虽然也有偏差，但是“可能”为结构偏差，而非政治偏差，——但是关于这一点，报告并没有给出让人信服的证据。我对此持怀疑态度。因为我感觉到，台湾有线电视的发展还没远没有到能够自觉地保持媒体的独立地位，不受权钱影响的时候。我看到另一位学者在演讲中说“很多和政治上相关的人物，都涉足有线电视，其中包括立法委员、县市长，差别只在程度上的不同而已。有的人真的入股，有的人以亲戚、太太的名义入股，反正就是想办法拥有一部分控制权，希望自己在选举时能有多一点机会露面。”[⑦]我相信这是真的。 　　我看到了，首先是政治在很大程度上被界定为媒体行为。台湾县市长选举，我曾去板桥参加了一个由知名主持人李涛主持的TVBS知名栏目“全民开讲”的直播现场，现场邀请台北县县长的各党派候选人列于主席台上发表演讲，台下是各候选人的支持者。会场很热闹，象个大集市，也象个狂欢节，孩子骑在爸爸的脖子上，手里是色彩鲜艳的气球，安装灯的钢架上爬着看热闹的人，每个候选人有规定时间演讲，最具有煽动性的是民进党侯选人苏贞昌，比起其他候选人，他在演讲中其实并没有讲多少施政纲领，多是简单的口号，但反响也最热烈。最受冷落的是新党，这是一个知识分子占多数比例的党，候选人是博士，他的演讲也最学究化，很详细地说明与论证，但是应者寥寥。国民党候选人没有参加这个影响很大的节目，被主持人李涛讽刺为不敢，后来我听说他们的理由是“比汗水而不是比口水”，结果却是汗水输给了口水，国民党在台北县失守。这是一个口水的时代。也是一个媒体政治的时代。那么，媒体是否公正就是一个关键的因素。 　　媒体如何才能公正 市场化能实现公正的理想吗  　　媒体以在制度上和经济上独立来保证公正，这一直是一个没有完全实现的理想，而这个理想的实现除了媒体自身的的道德追求和对社会责任感的自觉承担，更重要的是，要靠媒体所在社会的制度保证。古典自由主义认为市场化可以提供一个“意见的自由市场”，而人作为有理性的动物，可以凭借理性作出正确的选择。但是当今社会，媒体的市场化发展其实已经形成对自由主义理念的挑战。首先，对于每一个社会公民来说，市场化并不意味着公平，因为媒体的经营需要巨大的资金投入，这就不是谁想干就可以干的，政治上的平等被经济上的不平等所置换；其次，媒体的市场也不是建立在理性基础之上的，即如果你的产品质量不好，就不会有人问津；而媒体却可以靠迎合人的非理性欲望来受到欢迎，严肃的报纸在发行量上永远敌不过建立在欲望的“最大公分母”上的黄色小报，如果单纯以市场来做裁判，必定会形成所谓劣币驱逐良币的现象，以金钱为唯一驱动和价值评判，必然会使媒体无法承担自己的社会责任。而且，人们越来越认识到“意见的自由市场”背后有各种权力之手的操纵，在默无声息地掌控着人们的观念。毫无疑问，自由主义的理想需要维护，但是凭借着理想的市场化方案，是否能完成民主的任务，值得重新审视。台湾的新闻自由是被包括台湾学者在内的很多人作为台湾民主社会的重要体现，因为这是只有在台湾全面解禁之后才有可能出现的局面，但是新闻自由是否能够必然导致客观与公正 新闻自由是否必然导致民主的实现呢 这之间是否能划等号，看来并不是一个不需要质疑的问题。 　　 　　（三） 　　 　　在私人访谈中，我被告知解禁十年，自由了的台湾媒体已不能忍受任何形式的压抑。所以台湾至今并没有一部新闻记者法，而且台湾是否需要这个新闻记者法，在台湾学术界尚是一个有争议的问题，那么是否会有新闻记者滥用新闻自由呢 回答是可以通过新闻评议会等方面限制。但是我在媒体从业者和研究者那里调查得到的回答是一致的，那就是在现实生活中，新闻评议会全无作用！不是它不发挥或不想发挥作用，而是没人听它的，它远远不足以构成制衡的力量。新闻评议会形同虚设。也就是说，一旦新闻记者滥用新闻自由，没有任何可以制约的力量，除了在商业利益追逐下软弱无力的道德诉求。 　　谁能制约媒体 我们都知道任何不受制约的权利都会产生腐败。在这里，没有任何限制的新闻自由，正是台湾媒体产生“腐败”的根源，而使我对此获得验证的正是媒体对陈进兴案的报道。 　　陈进兴是轰动台湾的白晓燕撕票案的主犯，白晓燕案曾造成台湾强烈的社会和政治动荡，李登辉与连战向民众道歉，内政部长和警政署长相继辞职，股市重挫，各社会团体和民众走上街头游行。我刚到台湾时，他还在逃，于是我有幸在电视上数次看到警方围捕陈犯无功而返的情景，使初来乍到的我颇为惊讶的是，我看到的记者比警察勇敢。原来台湾警察社会地位低下，待遇很差，很多人甚至不能配备防弹服，当然愿意卖命的人也不多。相比之下，记者却为了抢新闻不怕死，奋勇当先，冲在警察前面。一次警方搜索阳明山无功而返，便有漫画出来，阳明山上三道人墙，第一道是摄像记者，第二道是搜山的警察，第三道是看热闹的民众，而陈进兴却安然地在山角的小屋里看搜捕他的实况转播。事实是那天陈犯确实是在山角看围捕他的实况转播。 　　陈进兴等人创台湾犯罪史上最善于利用媒体之最，在逃期间，他们数次给一些著名报纸写信，为他们的犯罪辩护，他们知道这些报纸抵挡不住热卖点的诱惑，他们赢了，报纸果然照登不误。最精彩的是最后，穷途末路的陈进兴趁黑夜潜进南非武官官邸，绑架了武官全家以为人质，这使得一个台湾社会内部的事件有可能演变为一个国际事件，这对于正在拼命发展国际生存空间的台湾当局来说，实在是很震惊的。全台北的电视媒体都到了现场，黑压压的都是摄像机和转播车在守候，警方在现场划的警戒线根本挡不住记者。而曾经被学者高度评价为民主与自由体现的CALL-IN （直播中接通观众的电话）这回前所未有地大大地唱了一把主角，主持人在直播间与陈进兴接上了电话线，接下来就是长达数小时之久的现场“采访”，陈犯在拿着枪控制着人质的时候，一边看着实况转播的电视，一边在电话里话语恳切地为自己的所做所为辩解。主持人对他的逻辑并不反驳，也不敢反驳，怕惹恼他威胁人质的安全，所以整个CALL-IN 就成了他的讲坛。陈进兴甚至还提出要求CNN派记者来采访作为条件，被CNN拒绝。但是台湾的媒体似乎是很愿意被他看中，可以做独家采访。我后来在政治大学为此举办的一次座谈会上，听到那第一家把电话打进现场的媒体的负责人说，他们得到新闻线索的时候，也觉得不太好，但是一想，如果我不做，别人肯定要做，既然别人要做，那么我为什么不做呢 并且反问道，在座的有谁那天夜里没有看这个节目呢 我相信那天深夜，收视率是创了记录了。我也是撑着睡眼熬到午夜三点左右，只是因为他们再次用我听不懂的台湾方言说话，才不小心睡着了。后来我听说，因为电视台占了线路，以至于警方要办案电话都打不进去。早上我醒来，再看电视，发现一直扬言要自决的陈进兴已经与警方达成协议投案自首。媒体还有一个绝妙的理由为自己辩护，说正是因为与主持人的交谈，释放了陈进兴的紧张和焦虑，使事件的和平解决有了基础。但是解决问题并不是传媒的任务，不能以此来辩护。在对这起案件的报道中，传媒频频越位，充分暴露了台湾媒体制度中的很多问题。我想，媒体对这个案件的报道，会成为台湾传媒史上的一个典型事件。 　　对于此事的发生，学界倒是有迅速的反应，政治大学传播学院专门召开了一个“犯罪新闻报道座谈会”，邀请知识界和媒介实务界中一些知名人士在一间阶梯教室面对学生发表意见。知识界多从职业道德上谴责，实务界多为自我辩护。因为是面对学生，所以各位人士像是在轮流演讲，彼此的观点并没有交锋，所以没有也不可能解决任何问题，除了会议主持人宣布把各位演讲收集起来出一本书。有学者说：我们这些从事新闻教育的人很悲哀，辛辛苦苦教导学生要有新闻职业道德，可是学生一毕业，一进入媒体，职业道德就被付诸脑后，我们的心血也就付诸东流了。我想，这个问题是一个制度的问题，媒介实务人士难道不明白职业道德这个道理吗 但是，人在江湖，就身不由己了。 　　观众的反映如何呢 就我的接触，有代表性的一种是大骂陈进兴不够英雄，是狗熊，信誓旦旦地说要自杀，结果却没有，不免使通宵守候在电视机前的观众觉得不够过瘾，一个期望中的电视连续剧高潮没有到来。以此种观点来看，观众对电视新闻的期望并不是理性的，而是非理性的，是以戏剧化心态来看待新闻的，这种心态是否是由台湾电视新闻的叙述结构培养出来的呢 是否是台湾电视新闻的一个折影  　　另一种观点，特别是一些青少年，觉得陈进兴还是挺有人情味的，他很爱自己的太太、孩子，是个好丈夫、好爸爸。这是一种很危险的观点，这意味着陈进兴成功地以他个人的视角遮蔽了这个社会对他的犯罪，而且是如此残暴的犯罪事实的认知，从而混淆了一个社会赖以生存的最起码的善恶观。事情发展到这一步，自由主义已经无法为之辩护；因为从自由主义的观点来看，观众愿看，电视台愿播，并不违背新闻自由；而且陈进兴是否也有人权 他为什么就不可以在媒体里发言 但是，所有的人都可以凭着本能嗅出其中的危险，因为这种危险会直接指向这个社会中的每一个人。 　　于是，问题成了这样：媒体是否应该承担对一个社会主流意识形态的维护 对于我们来说，这不是个问题。但是，对于台湾的媒体来说，这确实是个问题，而且是个大问题。 　　我的感觉是，在解禁之后，台湾的媒体便进入了一个盛大的狂欢节，在狂欢节中，一切束缚都在想象中被抛弃了，那是一种美好的体验，但却是非现实的。自由，那是生命中不可承受之轻。在这种轻盈的体验中，媒体的社会责任就变得太沉重了。 　　在台湾，年轻人很愿意选择媒体职业，因而大学里的新闻与传播的专业很受欢迎。因为记者有很高的社会地位，有话语权。这一现象与大陆相同，但是性质却不同。大陆是因为国家电视台所享有的权威，所以中央台的门槛最高；而台湾是因为记者所服务的媒介享有空前的自由权利，握有强大的社会权力，而不必为责任所累，在我看来，这正是狂欢效应的体现。台湾有很多以TALK SHOW形式出现的新闻评论类节目，邀请一些嘉宾就某事件或话题展开讨论，并且有CALL-IN，也就是现场接通观众电话。这类节目一是时效性强，二是制作费用便宜，所以很风行。而这类节目主持人的风格可以概括为：以自我为权威，他/她可以任意地毫不留情地截断嘉宾的话和观众打来的电话，态度强硬，并不文质彬彬，甚至在我看来有不够礼貌之嫌。我想，这正是媒体希望自立为权威的体现。在大陆的节目主持人纷纷以平民化为追求时，返观台湾，觉得这里面意味多多。 　　 　　（四） 　　 　　我在台湾的观察发现，没有迹象表明在市场化发展下，目前台湾的媒体可以自觉地承担为一个独立的政治力量，这一社会“公器”从来就是各种社会力量角逐的目标，“公器”成为“鹿”。中原逐鹿，鹿死谁手 “鹿”总有一天会被“逐”死的，逐鹿的动机不过在于希望分的鹿肉多。群雄争鹿的局面不会太久，就会形成新的封建割剧，多而小的局面会被少而大的垄断所代替，这就是市场的逻辑，发达资本主义市场的逻辑。台湾的电视业正在朝此迈进。目前，政治和资本已经在这些私营电视台背后形成了错综复杂的关系，所以除了政治利益和经济利益，私营电视台很难承担社会的公益性的服务，收视率是上帝。由于笔者的学术兴趣，我很关注台湾的纪录片的状况，但是我在电视中看不到任何严肃的纪录片，纪录片界的朋友告诉我说，私营电视台不可能开辟纪录片的栏目，因为不赚钱，所以寄希望于公共电视台的重新建立，而公共电视台在立法过程中曾受到重重的阻碍。我在台湾其间，台湾的公共电视台已经在筹备重建，其中有一档《原住民杂志》，工作人员多为专门培训的少数民族，目的是为弱势文化与弱势人群建立一个发出声音的管道，现在已经开播，希望能有所作为。 　　我在台湾的观察还印证了，在自由主义的口号下面，台湾并没有发展出优良的电视文化。台湾的知识分子对此深恶痛绝，但也无可奈何。政治大学的潘家庆教授明确地告诉我，他认为大陆的文艺类的电视节目比台湾的好，好得多。我是到了台湾以后，才知道会有如此粗糙的制作，比如说，在大陆知名度很高的李敖先生，曾在一个有线电视台里主持一个叫“李敖笑傲江湖”的栏目。这是一个时事评论类节目，每天由他一个人坐在那里唱独角戏，一人、一桌、一椅、一布景而已，而且我怀疑那个摄像记者已经睡着了，因为镜头几乎没有任何切换，有时李敖先生出具一些文字材料，镜头会很迟疑地才推上去，在摇镜头中途甚至会硌登一下，才把镜头完成，也就这样上了电视了，不肯重摇一下。一个上课的实况录播，几乎没有后期制作。 　　特别让我惊讶的是电视中黄色节目的堂而皇之。很多电视台，特别是一些小的有线频道，不到夜间十二点钟，就开始放格调很低的黄片来赚取收视率，我说它格调低下，并不是因为仅仅有性爱的镜头，而是在于这些镜头明显是商业目的的。我甚至在白天的一档谈话节目中看到裸体镜头，因为嘉宾就是某著名脱星。一位从美国刚到台湾的朋友也很惊讶，他说想不到到台湾电视比美国还开放。综艺类节目中有一些带有非常强烈的性游戏色彩的成人节目，让我瞠目的是主持人的主持语言和行为已经到了不能说是不登大雅之堂，而是在任何正常的社交场合里都不可能被允许进行的，因为充满了露骨的性骚扰。我后来在台湾学者九七年做的研究报告里查阅到，台湾周末晚间大型综艺节目共有四个，都有程度不同的性骚扰现象，最突出的是台视（还不是有线台）的一档叫做《龙兄虎弟》的节目，报告中有一个例子，不妨一看，“（主持人）故意将女艺人说‘吹喇叭'的话引申到暧昧的意义（口交）上，或是唱着淫秽歌曲作为娱乐方式，如唱到‘我每天晚上陪你睡觉吹喇叭，我还要赚钱给你去乱花，你吃我喝我玩我睡我把你耍，你存心把我当傻瓜'‘昨天吃春药，我吃得睡不着，想要把你***'”（《龙兄虎弟》1996年11月9号）。[⑧]如此的程度！我无法想象在一个有孩子的家庭之中，父母如何与孩子共享这样的节目。这类节目都是建立在强烈的女性歧视的基础上的，既违背现代社会两性平等的价值追求，同时也降低了社会对这类性骚扰事情的道德罪恶感。 　　 　　（五） 　　 　　但是，即便是传媒在惊呼“台湾变了天”的情况下，我并没有看到社会有任何失范的迹象，太阳照样升起，台北的大街上车水马龙，一如既往。所以，我就在想，看来这个社会并不在乎这个社会的天空是什么颜色的，只要大地是实实在在的。那么，什么才是构成这个社会的大地呢  　　先从我对台湾电视中迷信节目盛行的观感谈起。我曾看到一个节目，主持人与某算命大师围着一个水晶球煞有介事地为当时的台北市市长陈水扁算他的仕途如何云云。还有一档节目专门由风水阴阳大师带领志愿者夜里去墓地古宅感应鬼魂。如果说这是电视台为了收视率迎合观众的话，那么我还看到一个比较严肃的社会档案类的节目，里面回顾台湾社会历年的社会犯罪，在说到一个杀人案中，凶手已经交代尸体埋藏的地点，但警方的挖掘工作一直不果，这时候警方采取的办法是烧香献牲，第二天果然顺利找到尸骨。而政界人物在选举获胜之后，第一件要做的事便是到庙堂中去叩头。看来，这就不仅仅是收视率的问题。 　　我曾与在台北的朋友探讨此事，我说台湾的科学技术的发展应该是高的，但迷信在台湾人的观念中却有这么大的市场，实在很奇怪。他问，大陆呢 我说大陆不可能让这些与科学世界观相抵触的迷信在国家媒体中露面，因为共产党是五四运动的产儿，而五四运动的精神就是德先生和赛先生，科学世界观是共产党立国的一个基本的意识形态。他反唇相讥道：那么德先生哪里边去了 我莞尔而笑：在台北打架呢！ 　　当然这是调侃。我不想，也没有能力对台湾的社会制度做评价。我关注的只是媒体与社会的关系。当今的中国大陆正在努力去完成民主与科学的任务，为此我们曾付出了痛苦的代价。作为一场社会变革，它面对的是中国社会的结构性的变革，这个艰难困苦的任务绝不可能在一夜间完成。今天，自由主义的呼声已经“浮出水面”，但是我们同时发现，自由主义、市场化、民主建设、法制建设，这些重要的问题之间有着错综复杂的关系，建立一个自由、公正与正义的社会，绝不是靠简单的自由主义的口号所能解决的，特别是对于以全球化过程为背景的中国社会改革。在当今中国学术界，对自由主义的全方位探讨和反省方兴未艾；但是遗憾的是，这一重要的问题，并没有在新闻理论界得到回响。而中国大陆的新闻改革现在正处于一个很复杂的状态，很多迫切需要解决的理论问题并没有理清。而在我看来，自由主义旗帜下的台湾媒介现状其实告诉我们，简单地把自由主义市场化当作一种理想的乌托邦，并不等于民主的实现。 　　自由主义旗帜下的台湾并没有进行多少意识形态的革命，没有一个建设新社会从而对传统进行痛苦反省与决裂的历史背景，所以它比较多的保留了或者说依靠着中国传统的意识形态对社会，特别是基层社会的整合。传统与现代处于一种并不互相排斥而是叠加在一起的状态，下层是传统的，上层是现代的。对这一点，我终于有一天恍然大悟，那是陈进兴在逃其间，我听到其妻在媒体中对他的劝告，说的却是因果报应之类的话。我才明白中国传统的世俗宗教还在作为一种有效的社会意识形态在当今的台湾社会发挥作用。其实在意识形态上统治台湾的并不是政党，而是中国传统的民间意识形态，因为没有遭到大的破坏，传统的意识形态的惯性能够保持着对社会基层的控制。所以对政治敬仰的失落，并不会导致社会的失范与解体。台湾社会是一个大蛋糕，各个政党不过是布丁，或者是奶油标花，任何一个政党都不具备切割蛋糕的能力。所以他们必须同舟共济。国民党和民进党之间其实并没有想象的那么对立，在最根本的利益上，也就是台湾做为一个孤岛的生存利益上，他们的立场是一致的。一位台湾年轻的博士告诉我，台独不过是一种悲情主义的体现，它注定只能以一种非主流的状态存在。我觉得有道理。 　　我想，社会制度与媒体制度之间其实是有着唇齿相依的关系，唇亡齿寒。它决定了任何媒体制度的改革都必须和社会制度的改革匹配而行。台湾的社会制度与媒介制度之间有很多值得读解的东西。对于我来说，它使我打破了对自由主义市场下的媒介制度的简单幻想，它使我认识到中国的新闻改革必须走自己的路，既必须打破专制，又必须警惕资本的操纵，才有可能使民主得以真正实现。 　　 　　 1999年7月，上海。 　　 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　 　　[①] 本文节本发表于《读书》2000年2期。 　　[②] 《有线电视与观众》，彭芸 钟起惠编著，广电事业发展基金出版，1997年产3月，第199页。 　　[③] 参见《“媒介使用权”的实践——初探我国有线电视公益频道的规范与问题》，吴宜蓁，《传播文化》第四期，辅仁大学大众传播学研究所刊行。 　　[④] 吴宜蓁：《另类频道：解析我国有线电视共用频道之意涵与问题》，载《 一九九六年媒介与环境学术研讨会论文汇编》，辅仁大学大众传播学研究所印行。 　　[⑤] 仝①，第71页。 　　[⑥] 罗文辉：《总统选举的政治偏差：无线与有线电视台的比较分析》，《一九九六年媒体与环境学术研讨会论文汇编》，辅仁大学大众传播学研究所印行。 　　[⑦] 刘幼俐：《谁是未来的CNN 》，载《新闻·媒体·面面观》，联合报文化基金会出版。 　　[⑧]张玉佩：《拒绝电视性骚扰：看周末晚间大型综艺节目》，载《传播文化》第五期，辅仁大学大众传播学研究所印行。

　 　　八十年代以后，中国的鲁迅研究就已经开始呈现出强烈的分化，这个分化本身已经是中国“新启蒙”的知识分子群体分化的标志。对鲁迅进行全面的否定，中国的后现代主义批评家其实并不是始作俑者。刘小枫先生最初发表于八十年代的著作《拯救与逍遥》[2]应该是一个代表性的论述。在这个意义上，“后现代主义”进入中国之后，演变为对中国五四以来启蒙思想的全盘否定和解构，所来有自，并非空穴来风。它同样是我们八十年代的精神遗产。 　　在这本著作中，刘小枫先生关心的问题是：如何面对二十世纪的价值虚无主义 这个问题的展开过程中，作者进行了中西文化的历史对比，中国被列为重要对比人物的是屈原、嵇康、陶渊明，曹雪芹及其“新人形象”，和鲁迅。虽然上述人物各有不同，但是刘小枫先生对他们的结论却是一致的，也是很有意思的，——那就是对整个中国文化及其作为文化承担者之知识分子群体的全盘否定。然而，这个思路如果放在八十年代启蒙思想的整体中，其实并不奇怪，因为中西二元的对比是当时知识界的主要研究和思维范式，《河殇》中海洋文明和大陆文明的对比就鲜明地体现了这一点[3]。但是，刘小枫先生并不同意中西二元，在他看来，中西并无不同，这个中西大同的思想要延伸到他之后的研究中才能看得更清楚。对于他来说，这其实是一个双重批判，即是对中国传统文化的否定，也是对中西启蒙思想的批判。在这双重批判中，开辟的是通往上帝的路，——基督教神学，这惟一的拯救之路。 　　 　　一 鲁迅的双重“罪” 　　 　　这里先以其鲁迅研究为考察。他对鲁迅的否定，从初版到2001年的修订版，不仅是延续的，而且是强化的。刘小枫先生对鲁迅的批判中，援引了双重资源： 　　“鲁迅所置身于其中的文化传统，从来就没有为他提供过对爱心、祈告寄予无限信赖的信念，没有陀思妥耶夫斯基的情怀和气质似乎可以理解。但据说鲁迅通西学，事实上，他的确知道遭‘众犹太人磔之’的耶酥基督，知道西方精神在深渊中祈告的基督教信念，而且也晓得中国国民性‘最缺乏的东西是诚和爱’。问题在于，鲁迅并不相信认领基督的信念，而是相信恶的事实有力量”。[4] 　　在作者看来，鲁迅的“伟大”在于他有“觉醒的冷眼”，但是，这只是证明了他是西化式的逍遥:西方现代虚无主义的同路人，这是他把中国文化中魏晋的狷狂、怪诞和曹雪芹的石头之无情加以改造的结果。这样，刘小枫先生就给鲁迅定下了双重罪，一重是从西方启蒙主义角度对中国“封建”性的否定，这就是鲁迅自己再三强调的灵魂中的黑暗，“为了我背负的鬼魂，我常感到极深的悲哀。我摔不掉它们。我常感受到一股压迫着我的沉重力量”（《坟·写在〈坟〉后面》）为此，“觉醒的人……各自解放了自己的孩子，自己肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”（《坟·我们现在怎样做父亲》）这些表述在刘小枫先生看来，它说明的是“肩起黑暗的闸门所导致的心灵的黑暗这一结果，已经包含在其前提之中：黑暗的闸门是由一颗黑暗的心肩负起来的。”[5]如果肩起黑暗的闸门的心灵本身不是黑暗的，而是对恶有尖锐的敏感，肩起黑暗的闸门就不会成为闸门本身。“陀思妥耶夫斯基和卡夫卡就是例证”。 　　“顶起石头的英雄会不会被石头的压力扭曲、甚至被同化为石头、被石头性吞噬 如果这位英雄自己肩起石头是以化为石头为代价，否则就没有力量肩起石头，人们从他身下匍伏而过会不会被石化呢 即便这位英雄肩起了石头，人们进入新的天地仍会以石头为路标，那么，他所指引的新的天地是否仍然是一个石头世界 既然这位英雄是靠自己的自由意志肩起石头，他的牺牲会给后来的人们带来新的生命品质 ”[6] 　　最后问题的答案自然是不能。所以，鲁迅为了肩起黑暗的闸门，“他的灵魂就越来越阴毒”。这样的毒气和鬼气，是一种“怨恨”： 　　“鲁迅的灵魂在怨恨中早熟，怨恨的毒素已经把人灵中一切美好的东西噬蚀净尽，空虚的灵魂除了鬼魂的自我刻画、冷嘲和热讽，还能向往别的什么高贵的精神 在怨恨中早熟的灵魂不可能倾近高贵的精神，基于怨恨的人道精神的爱，也不过是朝所恨的对象打出去的一张牌”。[7] 　　以下为刘小枫先生的著名论断： 　　“鲁迅因批判国民性而成为国魂，这国魂是否就是他批判的国民性自身呢 如果不挪开鲁迅精神这道‘黑暗的闸门’，中国精神有指望见到光明的未来 ”[8] 　　鲁迅就是他所批判的封建黑暗，此为罪一。另一重罪是鲁迅并没有引入新的力量和阻断旧的东西，这其实是为了否定了鲁迅所代表的启蒙意义。“鲁迅并非根本不想唤醒民众，而是知道民众根本无法唤醒。以为启蒙本身对于人类生活终归是一场灾祸，与认为启蒙本身根本不可能，完全是两码事。”[9] 启蒙本身是灾祸，这是刘小枫先生对“后启蒙的深刻”的认同，当然不是鲁迅的，因为“对于启蒙理念，鲁迅根本上没有觉得什么不好”，因为“鲁迅始终没有放弃对未来的希望，这与卡夫卡的绝望、以及卡夫卡始终不敢言说希望形成了鲜明对照。”——这才是鲁迅需要批判的地方。鲁迅不过是用启蒙之恶去反抗封建之恶，“鲁迅改变的只是吃人的口实，屈从的却是吃人的事实。这是否就是‘肩起黑暗的闸门’的实际含义 ” 　　“陀思妥耶夫斯基的洞见是：启蒙理性没有消除神性与人性的紧张关系，他仍然有对上帝的绝望信念；鲁迅的洞见是：既然恶是生命世界的事实，必须且应该称颂恶，不可相信、祈告神圣的东西，除了人的生命权利，一切价值都是虚假的，它们帮助历史的恶扼杀生命。”[10] 　　在刘小枫先生看来，基督教神道主义大于鲁迅的启蒙的人道主义，因为鲁迅从西方盗来的启蒙之火，并无法解决人的虚无主义的问题。既然这种人道主义的启蒙结果就是虚无主义，而西方的虚无主义已经被海德格尔指出是植根于西方的形而上学传统，所以鲁迅的“拿来主义”的启蒙不过是把西方的虚无主义嫁接到中国的虚无主义之上。他断言：中国的虚无主义植根于儒家信义传统，庄禅是一个例证，而“现代中国的虚无主义”是另一例证，但“都是儒家信义传统的结果。” 　　“中西方都存在虚无主义的信念和情怀，而中国的虚无主义远比西方的虚无主义源远流长，历史悠久。另一方面，中西方的虚无主义在现代世纪的极端推进，都带来了巨大的历史灾难。”[11] 　　因此，刘小枫先生对鲁迅黑暗面的批判即是对中国封建文化的批判，这一点上，他借用了鲁迅自我批判的启蒙视野。但是他接着把鲁迅打入“西方虚无主义”的阵营，于是对鲁迅的批判便成为对西方现代启蒙主义/虚无主义的批判，这时他借用的是西方的“反启蒙主义”，——保守主义，因此他的拯救之路也是从西方而来，这就是他一直孜孜不倦地宣扬的“文化基督教”神学，他要以此来为整个中国文化换血。抱负不可谓不大矣！这就是为什么他义无反顾地要“打断”鲁迅作为中国“人的脊梁”，以便让中国人跪领神恩： 　　“以鲁迅为国魂，中国精神永远不屑于打断这根‘人的脊梁’，也就永远不屑于祈告领承上帝的神恩”[12] 　　这的确是一个让人震惊的论断。对刘小枫先生来说，对鲁迅的否定意味着双重否定，既是对中国传统文化的否定，也是对二十世纪中国革命及其历史的否定。他既要鲁迅为中国近代历史上的失败负责，也要中国五四以来的启蒙知识分子为中国的革命与暴力负责。这两项否定，分开来看，其实都不算新鲜，刘小枫先生的不同只在于他把这双重否定推向极致，以便为基督神学的降临杀出血路，这就算得上大破大立了。 　　站在这样的立场上，不仅对鲁迅的否定已经预定；在其后的研究中，刘小枫先生继续用“怨恨”学说去解释中国革命和文化大革命这两项二十世纪最重要的历史事件，他的结论也已经是预定的了。 　　 　　二，“怨恨”、平等与中国的现代性 　　 　　刘小枫先生借用舍勒的观点说，怨恨是宗教改革的原动力，它推动了资本主义精神的来源。既然马克思学说中，无产阶级是在资本主义经济文化制度中诞生的，那么怨恨也是和社会主义联系在一起的。所谓怨恨是一种生存性伦理的情绪，涉及的是生存性的伤害、生存性的隐忍和生存性的无能感。它体现的是一种伤害者与被伤害者的共生关系，是一种把自身和“他者”进行比较的社会化心理结构。从马克思、尼采到佛洛伊德以及今天的后现代论者的意识形态批判和知识权力批判，都是怨恨心态的表达。它的发生往往由于两个原因，一是当社会政治权力和经济资产发生位移的时候，二是天赋人权的社会平等的文化机制出现的时候：平权感和平等理论成为社会性怨恨的积聚机制。所以，与等级的社会相比，阶级的社会产生怨恨心态，所以这是资本主义的伦理。从十三世纪以来，资产阶级不断冲向历史舞台，在法国大革命中，第三等级要求解放，怨恨也是法国大革命爆发的原因。在此基础上出现政治民主运动，现代社会的运动中都是怨恨在起作用。“启蒙思想从实质上说是怨恨的产物，它的后果是价值的颠覆或价值偏爱法则的反常”，[13]从文化秩序上讲，是群众的评价压倒贵族精英的评价。在对舍勒做了如上阐述之后，刘小枫先生为自己确立的任务是：“资本主义精神在现代化的中国的社会化中断后，主要成为社会化的社会主义精神的理念性对抗因素。因此，在中国问题的论域中，怨恨与现代性之关联，当在社会主义精神来勘察。” 　　这样，当启蒙价值中对平等的诉求被置换成怨恨问题，启蒙也就被挖掉了正义的基础。当“怨恨”被界定为自我和“他者”的惟一关系，犹如主人和奴隶彼此作为影子，“他者”与自我之间其实是被设定为同一的，怨恨就是同一的推动力。这样的理论里是没有真正的绝对的“他者”位置的，“他者”当然也就无法成为正义的起点。就如勒维纳斯已经批判过的那样，“他者”一旦被设定为尚未完成的自我，这个理论就已经包含了专制的因素。 　　刘小枫先生对舍勒学说的继承与发扬在于：为什么社会主义理论在中国会成为价值偏爱，是因为平等感既是民族国家建构的动力，也能够煽动怨恨而导致社会革命。中国的社会主义革命理念是民族主义诉求，是在一个竞争型世界性文化秩序中因国族的生存性比较而激起的怨恨，“三民主义或社会主义以平等为基本价值偏爱的政治理念，包含着两个层面的怨恨根源，除现代国际政治格局中国族性生存比较意识对‘主义’或政党精英分子的支配外，还当考虑到，社会变动中原有的阶层秩序解体，社会下层向上层流动的传统渠道丧失后，新兴知识人在社会变动中积聚起来的怨恨。”[14]社会主义道德观与十四至十五世纪的人本主义和十八世纪的启蒙思想有内在关联，也与资本主义上升时期的思想有家族类似。 　　文化大革命是一场现代化的社会运动，是中国现代性问题的集中而且极端的表达。所以，他不同意把文化大革命看成是封建复辟，“社会主义民主式的民族国家的理想，源流于法国启蒙运动，它同样是现代性的一种构想。中国的社会主义建设是现代性方案之一，文化大革命是在这一建设方案的社会实践中发生的，因此，文化大革命是一个现代化事件。显然，不能把英美自由资本主义视为现代化的惟一样式。”[15]在这一点上，他倒是比中国很多新自由主义者们看得清楚。所以，他认为所谓救亡压倒了启蒙，是没有看到近代自由民主的启蒙观和人民民主的启蒙观都属于启蒙的谱系，社会主义式启蒙从未被压倒，文革是其顶点。中国革命表面是社会主义革命，实质是民族国家自立的革命。马克思列宁主义的理念为中国对抗西方提供了强势的理念辩护，也为报复西方提供了理念符号。超越资本主义就是超越西方，令西方列强向中国俯首称臣，这就是毛泽东思想的实质。毛泽东思想以文化民族主义为基本诉求，却采用马克思主义的论述结构和修辞，毛主义的实质并不是社会主义理念，而是某种民族性怨恨，“是一个地道的怨恨式理念。从大跃进到文革的社会主义激进理念，都是受民族性的怨恨心态支配的。”[16]刘小枫先生设问道：为什么在共产党的政党理念里，文化民族主义理念与马克思主义的人类解放相融构 因为社会主义是中华民族主义的担纲者向西方打出的一张牌，是用西方的理念反西方，民族整体的无能感和历史自傲感的共同作用成为怨恨心态的起点。为什么别的受伤民族没有发展出民族主义和马列社会主义的融和呢 那是因为中国传统的儒家理念中的大同主义和马列主义的普遍性的结合。所以，大跃进和文革并不是由乌托邦理念推动的，而是由民族主义的怨恨理念推动的。因为社会主义意味着要做到比西方更完美。红卫兵运动就是在具有这种动机结构的意识形态支配下出现的现代式造反运动。今天，经济改革导致经济不平等引发的新的怨恨，是后文革的现代性问题。就这样，从五四以来一直到今天，在中国近现代历史发展的动力中，任何社会“正义” 的诉求都丧失了它的合法性，而沦为对“怨恨”的注脚。 　　详细讨论这种神学论的“历史哲学”关于中国历史的叙述不是本篇的任务。这里只是希望读者看到他对鲁迅的批判中所贯穿的逻辑，是如何成为他对中国革命和文化大革命批判的，一个从西方基督神学发展出的心理学概念是如何横扫中国历史和世界历史的。这些只怕比他所批判的红卫兵的逻辑还要强硬，因为这次是以“上帝”的名义。 　　 　　三，黑格尔之“精神”、民族国家与基督神学 　　 　　以上帝的名义，刘小枫先生获得了一个超越历史的视野，也因而获得了一个伦理的高位，由此他开始理直气壮地要求鲁迅为中国的革命负责，要求中国的文化传统为中国的现代性负责，这是其“历史哲学”的核心和要害。但是，很奇怪，这种历史哲学却从不要求基督教为西方的殖民主义负责。为什么呢 因为只有这样，才能把基督神学从具体的世界历史的血污中清洗出来，让它重新普世化。在这个意义上，他的神学实质上是非历史主义的，虽然对内对外的方式不同。 　　因此，刘小枫先生的工作就是从欧洲思想的裂变中分离出所谓“形而上学的神学”和“现象学神学”，历史与现世的罪恶归于形而上学，而为之赎罪的是现象学神学，它将成为超越中西方对立的“绝对”和“纯粹”之精神： 　　“现象学解释学和基督教思想为我提供了超出中西方思想的对立景观、超逾了较量意识，纯粹精神地检审中西方的思想。何况，我所得到的基督教思想立场远非正统的，而是拒绝了形而上学神学的现象学神学（舍勒、海德格尔）。我已经身不由己地跌入西方思想的内在冲突之中，再不可能仅仅站在中国传统思想的立场掇拾现代诸儒的唾余——要么以西学释中学、要么称中学如何比西学“高明”，也不可能对西学笼而统之地希声附光、务竞新奇，以求适一时。”[17] 　　他因而开始了走向“绝对的精神”的伟大征途。这时，他必须面对的是黑格尔。为什么黑格尔说，凡属于“精神”的，一概离中国人很远 在刘小枫先生看来，是因为黑格尔的精神其实就是基督教的精神。在这一点上，我们是应该同意刘小枫先生的叙述的，因为所谓“历史哲学”本身就是一个纯粹的西方中心主义/普遍主义问题，所以，基督教与中国的关系构成了现代性历史哲学的问题。但是，当新教随西方民族国家的殖民扩张进入中国，资本主义精神已经变成了民族国家的政治强权，所以科学主义理性和民族国家伦理就窒息了黑格尔的基督教精神，这是另一种欧洲精神，“基督教精神正在变成那个导致历史哲学问题的资本主义精神。”[18]。而中国的知识分子只知道在科学理性中去理解欧洲，或者在中国传统文化语义结构中去理解现代性历史哲学，这两个方面都是迷误，也就距离黑格尔“精神”越来越远。 　　科学理性精神、民族国家理念是否是黑格尔“精神”的展开，刘小枫先生根本不论，在他的解释里，他却是要把黑格尔的“精神”从这些理念中解救出来，正如他要把“神学”从西方历史中解救出来，“汉语基督神学不是中国化的神学，而是在汉语的存在处境和语言中生成的基督神学——神学在本质上没有中西之分。”[19]。在他的分梳下，欧洲内部冲突的主要力量分别为：理性精神、音乐精神和启示精神，分别与哲人、诗人和先知相对应。在此基础上，刘小枫先生重新定义了黑格尔的精神，它既非理性精神，也非单纯的启示精神，更非音乐精神，而是理性精神与启示精神的融合。它也是一种政治形式，以现象学神学面目出现的政治形式。 　　刘小枫先生论述说，新教的出现及其教派与教义理论的分裂与紧张，与欧洲新兴民族国家的主权政治诉求有密切的内在关联，这使得中国人无法理解欧洲的内部冲突，以为在欧洲取得政治文化领导权的科学主义就是真正的欧洲精神。 　　“由于晚清以来纠缠着中国知识人的基本问题是中国作为民族国家的生成及其与西方民族国家的冲突性关系，汉语神学的现代负担不仅是要致力于走近那个属于自己的精神，对中西文化冲突正本清源——这必然会导致‘中国的大理’的现代转变和个体信仰的品质嬗变，而且得思考中国的现代性历史哲学问题——政治制度的现代因革，因而，不仅需要释义神学——以便理解那个‘精神’、需要生存神学——以便成为那个‘精神’，而且需要政治神学——以便面对同样令欧洲思想伤神的历史哲学问题。”[20] 　　这就使得刘小枫先生必须首先去清理欧洲精神。在他看来，科学主义的保护神是自然神论的上帝，英国新教的国教化构建了民族国家式的基督教，导致欧洲政治形式的现代分裂和冲突。美国正是以自然神论的上帝之名义发动了世俗革命，建立了美国的民族国家式的国教。法国大革命意味着基督教的欧洲共同体精神的破裂，在上帝的名义下，诸神已经不同，而且互相争斗。置身民族利益冲突之中的各欧洲民族再也没有共同的精神理念、法律制度和政治制度可以分享，从而出现了世界精神的领导权在谁手里的问题。但是，科学启蒙主义精神一直受到了来自古希腊神学传统和罗马基督教的帝国神学传统的攻击，因而，基督教精神本来就不是，现代之后更不是统一的欧洲精神。即便认识了前基督教的欧洲精神：希腊理性和神话，以及现代之后的欧洲精神：科学主义，也不等于认识了黑格尔的“精神”。法国大革命之后，民族主义国家伦理更是成为实质性的政治大伦理，而自由主义、社会民主主义、保守主义的论争，本来涉及的是人应该如何生活这样的普遍原则，结果这个问题被置换成民族性的价值选择。 　　但是，自由主义、社会民主主义、保守主义这些不同的主义是泾渭分明的吗 这些主义的出现本身难道不是和民族国家的兴起相伴随的，民族国家理念本身不就是依靠这些主义才得以实现的吗 黑格尔的理论当然有其基督教的来源，但是他的理论在很大程度上，难道不正是为了解释民族国家的兴起的吗 否则，他为什么要说基督教—日尔曼世界是世界历史的终点呢 刘小枫先生推崇的德国学者洛维特这样说： 　　“对于黑格尔来说，原始基督教——它的精神和它的自由——的所谓世俗化，决不意味着一种从其原初意义的可耻堕落，而是恰恰相反，它意味着这一起源通过其积极的实现而获得的真正的阐释。”[21] 　　因此，黑格尔的本体论基本概念是从两个方面得到规定的：作为希腊的逻各斯和作为基督教的逻各斯。为什么到了刘小枫先生这里，只肯功利主义地取其一端，而否认其另一端呢 这应该是由于刘小枫先生基督教神学的“政治正确性” 所导致的结果，他为了让世界历史最终归于基督的恩典，不惜对历史事实本身削足适履，剥离出“民族主义”去当替罪羊，去承担西方历史上的一切“恶”，从而为其调和自由主义和保守主义的神学洗清罪孽。这个洗清自然是可疑的。 　　刘小枫先生说，基督教的福音必然与所有原初的民族性宗法相冲突，在欧洲是这样，在中国也是这样。而近代以来的汉语神学界试图与启蒙精神和儒家文化站在一起，这使得汉语神学界找不到自己的问题意识和位置。 　　“汉语基督神学的使命——同时也是其困难——正在于，使基督教的教化传统突破儒佛道对汉语的支配，使汉语思想得以进入现代性历史哲学问题的底层。尽管有过五四新文化运动，汉语思想界基本上还站在现代性历史哲学问题的门外。汉语学界还老是记住启蒙与没有启蒙的事，不晓得20世纪的思想问题不再是启蒙以后，而是浪漫主义以后；不是康德以后，而是尼采以后。”[22] 　　对于中国的知识分子来说，汉语基督神学所置身的信仰和历史传统与基督教和希腊精神的冲突同样无法调和。所以，需要的是“断裂性的突破”，汉语人文神学通过对异在的思想史的汉语解释，将会带来自身思想传统的断裂性转变，汉语土生土长是“中国之大理”的体现，基督教思想要成为汉语的，导致汉语思想界大理破裂又何足为奇 所以，要不惜这种“破裂”，因为汉语思想极为丰富的语文经验迄今为止尚未像古希腊语和拉丁语思想那样，经历彻底的基督洗礼，或因基督教事件导致的根本性分裂。——这就是刘小枫先生的担当，也是其极端“保守主义”的要旨： 　　“圣灵的言说不可避免带有排他性力量，导致了人的——民族神话、国家精神的——语言的分裂和冲突。正是在人类民族神话和国家精神的这种冲突和分裂中，上帝的言说显出其充分的意义，并通过民族语言的纪录、传达、纪念转变成现实的生命意义。”[23] 　　在刘小枫先生给出的一个图表中，我们看到了理想形态的基督神学是表现为：（历史形态）希腊语神学——拉丁语神学——欧洲各民族语文的神学——汉语神学，这样一个由神学所主导的世界历史。而汉语神学的使命就是“必须进入这一历史”，闻道无先后，述道有先后，“西方和东方的基督教神学思想历史就是汉语神学自己的思想史前史”。——说它是一种以普世主义面目出现的西方中心主义，难道冤枉了这个所谓“文化基督教”的学说 难怪他要反对“反西方中心主义”了。 　　当读到如下的夫子自况： 　　“认信基督的汉语思想却坚定地要破碎民族性的‘大道’，以便走进那个据说离中国人‘很远’的精神——quod petis，hic est（你所寻的就在这里） 　　‘西方之教行之于中国，道之贼也’。我就是‘道之贼’。”[24] 　　我顿时寒毛凛立。 　　按照刘小枫先生的叙述，近代以来，随着民族国家的生成和拓展，基督教思想向传述阶段转型，基督神学向更多的民族性语文扩展，圣灵的言说“征服”了更多的民族性原初话语秩序。他忘了加一句，“言说”的征服是以枪炮的征服互为前提的。在这一点上，听听当年的美国传教士，赛珍珠的父亲对年幼的赛珍珠说的话也许是有意义的，他说：“永远不要忘记传教士并没有接到过中国人民的邀请。我们只是凭着自己的责任感来到了这里。因此，中国人民并不欠我们什么。我们为他们做了许多好事，那只不过是尽了我们自己的义务……我们的国家在中国没有租界，可是别的国家圈立租界的时候，我们什么话也没有说。何况，我们也的确从不平等的条约中得到了许多好处。我不认为我们可以逃脱最后的清算。”[25] 　　但是，如果说刘小枫先生没有看到这一点，也是低估了这个学说的抱负。他对民族主义的批判，在很大意义上正是为了摆脱这个被“清算”的历史困境。所以他要再三强调，当中国遭遇西方基督教强国的时候，“黑格尔所说的离中国人很远的精神原来就在那些欧洲民族身上，而他们恰恰是中国的敌人。”所以，他主张要把西方民族国家与中国的政治冲突同基督教文化与中国文化的冲突分开来谈，但是这种分开在多大程度上是可能的呢 那就是在想象中。这一论点可以与袁伟时引发轩然大波的名文《现代化与历史教科书》[26]比较。从对全球化趋势的判断：“顺之者昌，逆之者困”来看，他们共享了一种“历史哲学”。但是，不同在于刘小枫先生承认冲突和破裂是必然的，而袁伟时认为那是“顺”得不够，是清帝国“践踏国际法”的咎由自取，如果没有法国传教士之死引发的教案为导火线，八国联军火烧圆明园并不是无可避免的。但是圆明园毕竟被焚，这究竟应该算是文化事件，还是政治冲突呢 我们当然希望只是文化冲突，知识分子打打笔战算了，但是坚船利炮跟在文化的后面，那就不再是笔下之战，而是真正的铁与火的战争与毁灭，人的毁灭和文化的毁灭。其实圆明园正是晚清帝国接纳西方文化的地方，那里的建筑是欧式的，收藏的文物包括了最先进的欧洲机械工业的代表，但这并没有在任何意义上成为不被西方基督教文明国家抢劫和焚毁的理由。 　　文化的问题从来就不能只在文化的范围内来谈，从五四新文化运动到文化大革命，从人文精神大讨论直至刘小枫先生的“文化基督徒”现象，概莫能外。所以，问题并不在于文化能否和政治分开，这其实是不言而喻的，而是为什么政治问题要以文化的面目出现 以怎样的文化面目出现 刘小枫先生“拒绝采纳既有的民族性思想体系来理解和阐释基督事件，而是突破民族性思想体系和宗教传统，直接从生存语言出发表达对基督事件的认信”，[27]如此这般地从神学的立场批判民族主义，恰恰掩盖了基督神学与西方殖民主义在历史上的共谋，西方的殖民主义不是与其民族主义互为表里的吗 如果这一“关键”不被清理，我们又如何可以相信基督神学的意义只在于 “个体得救”的文化性呢  　　 　　四，个人主义神学、政治与自由主义 　　 　　这里需要对刘小枫先生的“文化基督”理论做更多的解释。 　　为了使自己与历史上以民族主义、殖民主义面目出现的西方基督教及其血污区别开来，刘小枫先生倡导的其实是个人主义的基督教。在他看来，基督教的宗教伦理根本上关注的只是个人生命的得救，而不是群体的生活道德秩序和社会的公义或平等，基督教能够提供的不过是个人绝对价值的观念和上帝为世界安排自然秩序的观念。一旦基督教要转变为一种政治伦理，就必须寻求与各种冲突的现世的政治伦理与原则结合，从而造成历史的灾难。因此，需要把基督教放在自由主义政治伦理的近处，这样基督教可以从个体人身的自由原则限制国家意志；同时，基督教伦理本质上也靠近保守主义政治伦理，因为它要求服从教化性权威的同时服从现世历史中自然形成的统治秩序，国家要成为人类道德的看护人。[28]——但是，个人主义式的自由主义和基督教神权/国权两者在现实中可能的矛盾与冲突，个体主义的神学如何实现现世的正义，刘小枫先生却并没有给出足够的论证，这使得他的整个理论体系不仅稀薄，而且难以自洽。因为它不仅处于一切政治理论的对立面，也处于一切“民族性宗法”的对立面，更是处于一般的基督教会和教会组织的对立面，——教会只是信仰的外衣。刘小枫先生强调文化基督徒是知识人阶层中的基督徒，“他们的社会身份、文化教养和伦理担当，决定了他们的认信旨趣。由于这些基督徒或从事学术研究，或从事艺术创作，他们的认信表达就不仅是知识生活行为的，也是学术或文人式的。”[29]——仅仅在这个“贵族”意义上，它是保守主义的，用知识人去代替专业神职人员，是因为启蒙时代以来，“人文知识的共通性取代了教会知识的共通性”。这时他似乎忘了自己借韦伯之口对现代知识人的批判：“不要在没有先知的黑夜时代去充当先知，尤其是不要充当穿上学术甲胄的先知”[30]。其实，在他的意识里，对现代知识人的批判只是因为他们充当的是“主义”的先知，而不是真正的上帝的先知，——只有文化基督徒才能担当此任。所以他的理论意识里，几乎不包括这样的问题，那就是基督教和天主教近些年在中国乡村的飞速发展，——这些现实中国的信仰问题，其组织结构的延伸更成为敏感的政治议题。但是，这并不值得文化基督徒去关心，因为他们是反教会组织的，文化基督徒“并不是教会性、甚至不是社会性的宗教现象，而是一种思想文化性的倾向，只在思想学术领域运动”，[31]在这个意义上，他很决断地一笔勾消了基督教进入中国以来的意义，因为它们都没有完成让中华民族性“大道”破裂的历史任务。 　　这里，值得注意的是刘小枫先生对政治神学、革命神学和解放神学的态度。他一方面在论述莫兹的政治神学时强调了“正义”对于基督教信仰的重要性，因为那关涉到历史上的受害者和牺牲者，所以恢复神学的实践性是首要的，在这一点上，莫兹其实是追随马克思的。政治神学“是神学进入现代性已至后现代性社会的一个明确标志，即参与为促进一种民主的合理化社会而进行的努力”。[32]莫兹认为近代以来，基督神学的一大失误是使信仰私人化，把上帝和救赎降到私人范围内，只与个人存在问题联系在一起，从而导致对不义和邪恶的政治现实的冷漠，这是对基督信仰之根基的神圣正义和神圣之爱的严重伤害，对上帝拯救事业的直接放弃。因为，人们不可能把自由、和平、正义等上帝的应许私人化，它们只能在公共存在领域中实现，末世论的允诺在于要求人们去承担社会责任。而政治神学的确立就建立在解除信仰的私人化。刘小枫先生利用政治神学来为基督神学的正义性辩护，但是，在他自己的理论里，他却是走在了政治神学的反面： 　　“尽管政治神学或革命神学对福音之社会性的强调是有充分理由的，但我个人认为，政治神学或解放神学在建构性方面并非有充足的理由走得太远。我同意舍勒的见解：‘基督的兄弟之爱原本不是一个生物学的或政治学的甚或社会的原则。它指向——或首先指向的是人的精神核心，即个体的位格性本身，只有在上帝之国中个体才能直接分享这中位格性。因此，耶酥与那些靠某种以其爱的律令设置的建制去建立新的国家秩序或新的经济财产分配制的构想离得甚远’”。[33] 　　这正是刘小枫先生理论的悖论，个体的信仰自由与政治许诺之间的冲突。他在不得不承认政治神学的社会性理由的同时，却没有足够的理论担当来回应政治神学的严肃挑战，那就是信仰的私人化恰恰是对社会正义的逃避。这些矛盾或悖论并不仅仅是刘小枫先生的自由主义神学理论的困境，它其实是今天的全球自由主义政治学说面临的悖论。——刘小枫先生的工作不过是在基督神学的领域里把它重新演绎了一遍。因此，它看起来几乎就是“市民社会”理论的基督教神学版。在这个意义上，所有对自由主义政治理论的挑战，也都可以视为是针对“文化”基督教神学的。以下这段话是刘小枫先生论述新儒家的，把主语换为“文化基督教”，我以为也是合适的： 　　“现代儒家的主流思想强调心学，贬低理学一路，意在否定传统士大夫官僚集团的伦理，以便与自由主义民主的现代性价值理念相协调。即便撇开自由主义伦理本身的困难不论，现代新心学愈是高张‘心德性体’，就愈丧失社会化的功能，成为极少数儒生的个体化原则。除非现代新心学与政党—国家再次结合，并修复儒家的礼法伦理（这可能会引出对理学乃至儒教的重新合法化），现代儒家标举的‘心德性体’在现代社会的分化结构中是否能为社会伦理提供正当性资源，颇为可疑。”[34] 　　虽然刘小枫先生强调基督教比中国儒学高超的地方在于其心物二元、彼岸与此岸、理性与经验的紧张，但是，这里，我看不出来他批评的新心学与他的文化基督教有什么区别。 　　“文化基督教”对启蒙持否定态度，并把康德哲学看成人类的灾难，但是他的个体得救的思想恰恰是以启蒙主义为前提的。这是一个有意思的悖论，也是其学说的关键。虽然他闭口不谈殖民主义和基督教关系，只谈欧洲内部的问题：奥斯维辛集中营对基督神学的挑战，但是，他显然必须处理基督教和政治的关系。虽然他否决了政治神学和革命神学的取向，而转向个体的神学，——一种自由主义和神学的结合而构成的所谓文化神学论，但问题是，自由主义的神学理论不就是现代性的理论之一种吗 如果没有历史上基督教和西方中心主义的合谋、扩张与征服，今天的基督教神学开拓个体自由主义的神学新路的动机何在 刘小枫先生说基督教具有非政治性的政治性：“个体性的基督认信是相当政治性的：不理会政治权力的政治性”，[35]因为一切政治的正义性或道德的理想主义都无法让个体偶在得救。所以，个体神学也就站在了一切政治理论的对面，换句话说，这些政治理论恰恰是其个体神学存在的前提。这样的个体神学是极具有“现代性”的，这本不难理解，问题只在于，这样一个现代意识的神学思想为什么却立志要成为人类历史的仲裁者呢  　　刘小枫先生说，“复活的耶酥同世人走的路，就是世界的历史。在这历史中，世人——甚至信仰他的教会中人——不认得他。人类过去的历史如此，我们时代的情形同样如此。”[36]所以，我们需要重新在“耶酥与我”的关系中与耶酥建立个体性的关系，历史上各民族的基督教（大公教、东正教、新教）不过是耶酥象征的马赛克式画像的一块碎片。如此看来，基督神学的历史哲学三阶段：圣父开始拯救世界、圣子继续拯救世界、圣灵完成最后的拯救，——的确很像黑格尔辩证法的精神发展过程，它是线性的、进化的，也是末世论的：最后的王国开启的将是作为自由的爱。而“‘未来’的含义不是历史的。”[37] 　　刘小枫先生的整个工作就是把西方的基督教神学进行了如此这般的消毒、漂白、剜腐的工作，使之“去政治化”，“去西方化”，“去历史化”，这样的基督教义才是普世意义上的末世论，从而才有可能被奉为“惟一”的拯救。这样的立场其实是内在于西方中心主义的，这恰恰是德里达作为一个西方思想家所焦虑和批判的。这正是为什么刘小枫先生的神学思想里丝毫没有勒维纳斯的位置，对于德里达的思想也从来没有正面呼应过，而是在不同的地方予以否决： 　　“自以为得了尼采真传的后现代思想——即便致力于解释古典传统的德里达，实际上已经与尼采的苦心孤诣背道而驰”。[38] 　　“后现代的现代性批判是激进的，耶稣会的现代性批判是保守的，岂可同日而语 ”[39] 　　这些评判，不是曲解，就是有意误读。对于勒维纳斯和德里达来说，问题从来不在于是否需要拯救，而在于为什么基督教是唯一的拯救 这样的信仰专制主义正是德里达和勒维纳斯所警惕和和力图破除的，也正是他们对西方中心主义批判的要旨。正是在这惟一的拯救之下，我们看到的是刘小枫先生“以上帝为匕首”，“遇人杀人”、“遇祖杀祖”、“遇佛杀佛”（网上评论）的文化理论，这就是为了获得“拯救”的代价抑或目的 这种极端激进的文化虚无主义却以反虚无主义为使命！这其实并不奇怪，因为这正是西方中心主义的内部逻辑；而保守主义和激进主义并非势不二立，却是可以轻易地互相转换。对于一个致力于推动中国之“大道”破裂的学说来说，它所包含的“革命”与暴力的因素是如此明显，总是让人无法不联想到中国近现代历史过程中“大道”破裂所经历的一系列血雨腥风，虽然刘小枫先生说那不是真正的基督教精神，但是“真正”的“文化基督教”如何让中国文化获得非暴力的“洗礼”并非自明。结合了自由主义理论的基督教神学本身并无法获得这样的承诺，因为自由主义理论的出世就是伴随着革命和暴力的。 　　刘小枫先生的神学思想，让我们看到的是，对西方中心主义的批判不仅仅属于西方人，更应该成为我们的自我批判，——特别是对八十年代以来“思想解放”的“新启蒙”思潮的自我批判。 　　 　　五，“敌基督”、革命与末世论 　　 　　德里达使我们明白，任何神学和末世论都和政治议题紧密相关。这也是为什么刘小枫先生的基督教神学总是往前看，而不能往后看，因为后面属于黑暗和阴影，属于恶，属于“敌基督”，——“专制政体、国家教会、民族德性都是敌基督的诱惑。”[40] 按照梅烈日柯夫斯基的说法，现代世俗的神圣革命：从法国大革命到俄国大革命，都是加尔文清教的结果，加尔文是卢梭的老师，卢梭是罗伯斯庇尔的老师，罗伯斯庇尔是列宁的老师，——这里，而刘小枫先生想说而没说的是：列宁是毛泽东的老师。现代文明作为宗教改革的产物，就这样背离了基督教福音的原则，陷入敌基督的宗教虚无。所以拯救之路就在于：用自由主义神学去替换现代式神权，——普遍的现代民族国家的政治原则；用“个体”的神圣性去替代“人民”主权的专制。 　　对于中国的自由主义者来说，刘小枫先生的理论似乎是一个归谬法，他们还来不及欢呼共同拥有一个“反革命”的前提，就发现刘小枫先生将之进行到底的结论已经超出了他们可以接受的底线。因为他将“实证的”自由主义、社会民主主义和无政府主义都归为“人民主权”的专制，“人民”不过是魔鬼的替身，——以这样极端的反民主理论开道，为的是“圣灵之国”的降临。而个体认信的“在体普遍性”也不属于此岸世界的“文化公共性”，因为后者仍然属于把得救寄托在现实政治理想和道德律法之中，而这些都属于敌基督的幻影。这样，他盗取了自由主义的核心，却阉割了自由主义的民主意义，——在神主那里，自然是没有“民主”的位置的。因此，这个理论关注不是现实的不公正，而是相反，——与德里达和勒维纳斯相反。它是以这样的承认为前提的： 　　“由于迄今没有、在可以想见的将来也不会有任何制度能绝对地分配财富，个体地经受的损害、剥夺和不义，不可能绝然根除。超世宗教通过超越的彼岸和景观，为现世的属于人类的不安提供了安心立身的处所，通过超世身份获得的福乐弥补现实身份的受损。由此引导出的伦理不仅可以一定程度地缓解、平衡社会冲突，也可以降低公共生活秩序中强制性合作的程度。”[41] 　　所以，基督教神学是未来的历史学，是正在来临的神灵之国：现世将阳光普照，不再有黑夜，“未来的将在是圣灵之国的即临、基督再来的神而人，而不是人类历史中随超人去往的人而神”。[42]因此，西方的同一性不再是（理性）本体论的，而是末世论的同一性，据说这是人类惟一的希望： 　　“希望如果是依于人的或历史的设定，就不叫希望，从这种已在—尚未存在的本体论同一性中不可能产生真正的希望，只有从已在—复活的末世论同一性中才能产生被称之为希望的要素，因为十分明显的是，在前一种同一性中，并不存在真实的实质性的差异，同一性只是一种貌似的同一性而已。死与复活、旧与新的差异不可能在本体论、历史论中找到，而只能在末世论中找到。因而，希望最终只能建立在末世的复活信仰之上，否则，希望只会一再重陷绝望，人类也就没有指望打破希望－绝望的恶性循环。”[43] 　　如此看来，本雅明的天使一定是属于异教徒的，因为他的天使总是面朝着过去，面对那些在上帝的名义下由尸体堆砌成的历史。“黑格尔、马克思、尼采、索洛夫斯基的历史哲学或历史神学不都是在凭着世人对于罪、对于义、对于上帝审判的观念匆匆赶去自己以为的人类问题获得终极解决的历史未来吗 ”[44] 　　说这话的时候，刘小枫先生谈论的是梅烈日柯夫斯基。他似乎忘了刚刚在同一本书里谈《汉语神学与历史哲学》的时候那斩钉截铁的宣言，——黑格尔所说的精神就是基督教精神。 　　“信仰圣灵将完成拯救世界，并非意味着如此信仰就能解决所有现世问题——国家强盛、民族复兴、平均财富、政治自由，而在于懂得：生活极其困难复杂，‘不能昧着良心只靠理论去解答’；尤其懂得，凭靠种种现代的‘理论’（主义）就能解决所有现世的问题，实现人类的终极和平与幸福，都是魔鬼的诱惑。”[45] 　　这个理论终于亮出了底牌。 　　作为“敌基督”的魔鬼，与基督一起构成了现世精神的基本处境。他借用梅烈日柯夫斯基的话说，革命就是圣灵的在世冲撞。在这个意义上，这个理论仍然是二十世纪革命的产物，因为它是以否定的方式让我们看到了革命的现实存在。虽然他的所有理论似乎都是为了解决一个问题：消灭已经发生的二十世纪的世俗革命，但却是以号召另一种革命为前提，那就是“神圣”的革命，它以“敌基督”的存在为前提。既然“现代的革命精神不过是基督与敌基督这一纪元性冲突的历史表现”，那革命本身不正是通往“圣灵之国”的必由之路吗  　　刘小枫先生致力于批判为历史之恶辩护的目的论的历史理性，但是他从另一个方向加入了这个辩护，那就是神圣的末世论，在这个意义上，他的确是接近了黑格尔的“精神”。 　　 　　 　　 2007年9月初稿，2008年3月修订于上海。 　　 　　 -------------------------------------------------------------------------------- 　　 　　[1] 本文发表于《天涯》杂志2009年3期。 　　[2] 刘小枫：《拯救与逍遥——中西方诗人对世界的不同态度》，上海人民出版社，1988年初版；2001年修订 版删去副标题，由上海三联书店出版。 　　[3] 把《拯救与逍遥——中西方诗人对世界的不同态度》，与秦晖、苏文《田园诗与狂想曲——关中模式与前近代社会的再认识》比较起来阅读，这个八十年代的范式就可以看得比较清楚了，后者由中央编译出版社1996年出版，但是写作时间是八十年代。参见笔者的关于该书的书评《农民、乡村社会与民族国家的现代化之路》，《读书》2004年4期。 　　[4] 刘小枫：《拯救与逍遥》，第329页，上海三联书店，2001年。 　　[5] 刘小枫：《拯救与逍遥》，第338页，上海三联书店，2001年。 　　[6] 刘小枫：《拯救与逍遥》，第322页，上海三联书店，2001年。 　　[7] 刘小枫：《拯救与逍遥》，第339页，上海三联书店，2001年。 　　[8] 刘小枫：《拯救与逍遥》，第341页，上海三联书店，2001年。 　　[9] 刘小枫：《拯救与逍遥》，第335页，上海三联书店，2001年。 　　[10] 刘小枫：《拯救与逍遥》，第328页，上海三联书店，2001年。 　　[11] 刘小枫：《拯救与逍遥——中西方诗人对世界的不同态度》，上海人民出版社，第533页，1988年。 　　[12] 刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：三联书店，第352页，2001年。 　　[13] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：三联书店，第377，1998年。 　　[14] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：三联书店，第384页，1998年。 　　[15] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：三联书店，第388页，1998年。 　　[16] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：三联书店，第424页，1998年。 　　[17] 刘小枫：《拯救与逍遥》，修订版前言，第8页，上海：三联书店，2001年。 　　[18] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第13页，2003年。 　　[19] 刘小枫：《‘文化’基督教现象的社会学评注》，见《拣尽寒枝》，北京：华夏出版社，第180页，2007年。 　　[20]刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第17页，2003年。 　　[21] 卡尔·洛维特：《从黑格尔到尼采》，北京：三联书店，第44页，2006年。 　　[22] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第72页，2003年。 　　[23] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第100页，2003年。 　　[24] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第107页，2003年。 　　[25] 见薛忆沩：《有其父有其女》，载《南方周末》2007年5月17日。 　　[26] 袁伟时：《现代化与历史教科书》，载《中国青年报》冰点特稿第574期，2006年1月11日。 　　[27] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第104页，2003年。 　　[28] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第53-54页，2003年。 　　[29] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第81页，2003年。 　　[30] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：三联书店，第233页，1998年。 　　[31] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第87页，2003年。 　　[32] 刘小枫：《走向十字架上的真》，上海：三联书店，第229-234页，1994年。 　　[33]刘小枫：《走向十字架上的真》，上海：三联书店，第247-248页，1994年。 　　[34] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：三联书店，第173页，1998年。 　　[35] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第249页，2003年。 　　[36] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第182页，2003年。 　　[37] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第218页，2003年。 　　[38] 刘小枫：《〈墙上的书写〉编序》，见《拣尽寒枝》，北京：华夏出版社，第127页，2007年。 　　[39] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第9页，2003年。 　　[40] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第176页，2003年。 　　[41] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：三联书店，第527页，1998年。 　　[42] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第170页，2003年。 　　[43] 刘小枫：《走向十字架上的真》，上海：三联书店，第449页，1994年。 　　[44] 刘小枫：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第171页，2003年。 　　[45] 刘小枫先生：《圣灵降临的叙事》，北京：三联书店，第189页，2003年。

　　引言：八十年代“新启蒙”与九十年代解构主义 　　 　　德里达在六十年代出版了一本文集，名字为《书写与差异》。这本书在2001年被翻译成中文，进入汉语思想界，这一年他第一次也是最后一次来中国访问。2004年，他离开人世，没有来得及对他的中国之行进行评论。但是来中国之前，在接受《书写与差异》的中文译者张宁采访的时候表示，他的学说从一开始，对中国的想象性参照“就占有十分重要的地位”，因为在一个国际化的视野中，中国不可或缺。[2]读过他的书，就应该明白，这个说法并不是客套，正是基于一个基本的立场，——所有的“他者” 立场，德里达从哲学到政治对西方中心主义进行了持续而艰苦的反思与批判。病重期间，曾接受法国《世界报》采访做“最后的谈话”，他“微笑而不谦虚地说，人们还没有开始读我的书”[3]——这句遗言含义深远。 　　今天，对中国现代性问题的反思已经成为汉语学术界最重要的思想事件。在这样的背景下，后现代作为西方现代性的内部批判值得再回顾，——在八十年代以来的历史脉络中去重新理解。八十年代的萨特、尼采以及海德格尔都是“新启蒙运动”的重要旗帜，这份思想遗产对于今天中国的思想界究竟意味着什么 只是一个告别的过去，还是依然在深处支配着我们思考的方式 今天似乎重新兴起的“八十年代”热，在某种意义上是对这一问题的回应。但是，对八十年代“新启蒙”思想的回顾与清理却并没有如期得以展开。如果要总结改革开放三十年，那么八十年代不仅仅是不可回避的，而且也是理解九十年代以来中国历史的钥匙。 　　后现代主义在中国九十年代的登场，作为一个“后八九事件”，作为对八十年代启蒙主义的一种告别和“解构”，恰恰消解了那个时代的批判性力量，从而成为中国市场社会开始扩张的文化先声，并沦为新的文化工业及其大众文化获得合法性之辩护。作为批判理论的解构主义走向了它的反面，这样的历史错位，使得解构主义所强调的政治性与伦理性及其反西方中心主义的立场统统淹没在一堆学术话语的泡沫中，既似是而非又陈词滥调。而它和中国现实的批判性关系却迄今没有建立起来，这是一个巨大的历史遗憾。最具有典型意义的事件就是中国的后现代主义批评家与鲁迅的关系。就解构主义对“他者”的开放，对西方中心主义权力话语不妥协的批判而言，它本应该和鲁迅是同盟军，因为鲁迅永远是站在第三世界被压迫与被侮辱的人民一边的。但是在九十年代以来的中国学术界，后现代主义理论却成为首先抡向鲁迅最粗暴的棍子。这一切究竟是怎么发生的呢 它和今天思想界的内在理路值得进一步探究和反思。今天，由八十年代思想界的意见领袖推动和兴起的西方古典政治哲学热，也使得我们如何从政治哲学的视野里看待解构主义对西方古典哲学的挑战，成为一个值得重视的议题。从“新启蒙”到今天，我们需要和中国八十年代“再见”，——它具有双重意义，既是告别，也是重返，是以重返的方式告别。这其中最根本的问题便是：当代中国，我们究竟应该如何重新认识和理解启蒙的意义 特别是在一个文化保守主义开始强势崛起的气候下。 　　今天，或许已经到了需要重新理解“解构主义”的时候了。说得更明确些，就是德里达对西方中心主义的解构，对于中国乃至亚洲寻求反思、对话与反抗西方中心主义的思想界来说，到底意味着什么 它对我们在一个“大国崛起”的想象中如何重新理解民族国家，如何重新建立亚洲以及“第三世界”的思想视野、文化遗产，如何重新面对和再思考当代帝国主义的现象，以及如何面对全人类共同的伦理与责任问题，究竟会有怎样的意义呢 这些，构成我们今天阅读德里达的问题意识。 　　 　　二，“他者”就是上帝——对西方形而上学的伦理反思 　　 　　在《书写与差异》中，收录了一篇德里达的重要论文《暴力与形而上学论埃马纽埃尔 勒维纳斯的思想》。我愿意就这篇文章作为讨论的入口和契机。 　　勒维纳斯作为法国犹太教神学家和哲学家，被德里达引为最亲密的战友，并分享了最重要的思想历程，这就是检讨从其希腊源头开始的，从柏拉图到海德格尔的整个西方的哲学史。在德里达看来，这是一个和历史的有限性相联系的“欧洲形态”的思想与知识体系，它首先是一种古希腊的发明，而后经历了拉丁语和德语的“翻译”和转换，这就是所谓“哲学”的历史。这样说，不是为了支持西方的傲慢，而是恰恰相反，是为了把占据欧洲哲学中心位置的逻各斯从一种普遍主义还原为一种特殊主义，从而为抵制逻各斯中心主义的扩张开辟和释放出新的空间，这正是解构主义的建设性，——虽然它的建设性远远没有得到应有的重视，更多的是误读。这也是一种内部作战的方式，“解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪里来的，而为什么是它获得了近日的霸权地位” 德里达关注的是：为什么西方的“哲学”，——这个特殊的“特殊性”却不甘于成为人类多种思想模式的一种，而是竭力“想要成为普遍性这一事实”。但是，他相信“哲学”之外思想存在的可能，而解构，“从某种角度说正是哲学的某种非哲学思想”[4]，它是一种“介入伦理及政治转型的姿态”。 　　当西方的整个哲学史都是从其希腊源头开始被思考时，伦理学的范畴是与形而上学相分离的。这正是勒维纳斯思想的起点，他的思想呼吁从希腊逻各斯中脱离出来，去寻找先于柏拉图和苏格拉底，先于所有希腊的源头，即希腊的“他者”，从而在形而上学中呼唤出伦理关系来。对于犹太神学家勒维纳斯而言，希伯来文化正是这样的“他者”。这是一条不同于海德格尔想要开辟的既依赖哲学又超越哲学的路径，在这条路径上，海德格尔和胡塞尔的不同都是在希腊传统内部的不同。对此，勒维纳斯称之为“哲视专制主义”，一种“光之暴力”，一种理论帝国主义。从柏拉图开启的古希腊的形而上学到胡塞尔的现象学，都依赖于“光”和“观看”，从而“存在”被先决地规定为“对象”。因此，对于勒维纳斯来说，他的思想就需要转向“光”所照亮的“存在”之外，朝向“他者”。在所有逻辑学、存在论和现象学的范畴之内，“他者之绝对性必然就是同一性”。但是，勒维纳斯关注的是“前在于柏拉图之光的共同体”，是“非在场的”和“非现象性”的共同体，是以第三者身份来临的，“人们共同向往的”、判断与裁决的真理之前的光。 　　 “只有他者——彻底的他者能够以共同真理之前的面目，在某种非呈现（no-manifestation）及某种不在场中呈现。只有关于他者，人们可以说其现象乃是某种非现象性的东西，而它的在场就（是）某种不在场。”[5] 　　在这样的关于他者的论述中，形式逻辑及其根源：包括现象学和存在论在内的整个西方哲学受到质疑。形而上学无法思考“他者”，所以“这些哲学没有时间，没有时间也就没有历史。没有瞬间的绝对差异性，也就不可能有时间，而瞬间的绝对差异性不可能在主体或实存者的一致性中产生和建构。”放弃他者，这种放弃是通过同化和吸收的方式，就是放弃了与他者发生关系并尊重他，就是自闭于一种孤独。这是一种从巴门尼德就开始的传统，巴门尼德强调的是“有”的绝对性，知识的道路只有“有”存在，“非有”不存在。所以“这个传统不思考孤独，它也以孤独向自身呈现，因为它自己就是整体性和不透明性的孤独体。”——这就是理性的结构，是理性的独白和光的孤独。于是，“我在光中被给予的所有一切仿佛是通过我自己给予我的东西。这样一来，日光的隐喻就只不过是使我们的视线转移了，并且它为光的历史暴力提供了一个不在犯罪现场证明：将政治技术的压制转移成了哲学话语的假清白。”以下的论述特别值得重视： 　　 “由于现象学与存在论没有能力尊重他者的存在和意义，恐怕它们会变成一些暴力的哲学。而通过它们，整个哲学传统恐怕也会在意义深处与同一的压迫和集权主义沆瀣一气。此乃光与强权之间暗藏的千年友谊，也是哲视理论客体性与政治技术支配的久远合谋。”[6] 　　暴力的哲学根源在于对“他者”的处理。什么是他者，就是不可以被占有、把握与认知者。否则，就不是他者。这样的“他者”理论是反黑格尔主义的，是反“我即同一”的，因为黑格尔的差异性是内在同一的，它通过有限的自我否定，——一种内部的相对的变动，在自身中朝向自身演变。所以，黑格尔意义上的历史对于他者是盲目的，无限他者是不可见的。而存在论也总是借助于存在的统一性将他者纳入这种同一中。勒维纳斯要做的是在这样的“历史”之外去发现历史，去确立“绝对他者”和“大写的他者”的存在。这样，与他者的相遇就是一个需要超越“形式逻辑”的隔绝而进行的一种“相遇”。 　　 “无疑这种不可预测的相遇本身就是时间那种惟一可能的开口，惟一纯粹的未来、是超出作为经济论的历史的那种惟一纯粹的支出。但是，这种未来、这种超出并非另一种时间，也非历史的某个次日。它就在经验的核心处当下显现。这种显现也并非某种整体式显现而是一种‘印迹’式显现。经验本身因此远在一切教义、皈依和宗教信条或哲学信条之前就本源地、彻头彻尾地具有末世说特征。”[7] 　　这样的与“他者”面对面的关系，先在或超越了所有的社会性、集体性和共同体。这就是勒维纳斯的“宗教”，它指的不是某种宗教，而是宗教本身，即宗教的那种宗教性。它开启了伦理，伦理关系就是宗教关系。它是对否定性的先验性的超越和质疑，但不是理论性质疑，而是询问、祈求，“即命令：它是惟一可能的伦理命令，也是惟一具体化了的非暴力，因为它就是对他者的尊重。”这不是形而上学，而是一种形而下的自由，一种经验性的自由，它也被称为理性，但“在此条件下理性也许就是自然”。当作为本体论的哲视理论脱离自身，并允许他者在伦理运动中向它提出质疑时，形而上学也就敞开了自己，——这正是勒维纳斯思想的历史性贡献，把苏格拉底之后受制与大写的理性的形而上学回复到能够将他者从“剥夺了存在之抵抗力”的这种存在之光或现象之光中解放出来。海德格尔肯定“存在”之于“在者”的优先性就已经肯定了哲学的本质，“就是将与某人这种在者的关系（伦理关系）服从于某种与在者之存在的关系，而这种无人称的在者的存在使得对在者的把握和统治成为可能（即服从一种认知关系），就是使公正服从自由……一种在大写的他者核心处保持大写的同一的方式”。存在论的哲学是强权的哲学，哲学的中性是作为一种无名的非人的普遍性之状态的暴君。所以，勒维纳斯的反黑格尔主义既是非主体主义的，非马克思主义的，也是非无政府主义的，因为它是一种关于“只能作为命令的原则”之哲学。 　　“言语应当不仅仅是某个人的言语；它应当溢出所谓的说话主体而趋向他者。无论是那些中性哲学还是主体性哲学都不能承认这种任何言语都无法统合的言语轨迹。的确，如果他者就是他者，如果所有的言语都是为着他者的，那么任何作为绝对知识的逻各斯都不能包含这种向着他者的对话和轨迹。这种不包括性，这种与逻各斯的断裂并不是非理性主义的开始，而是打开言语并因此使得一切逻各斯或理性主义成为可能的那个伤痕与呼吸口。彻底的逻各斯为了做逻各斯，恐怕仍得超越其本身的整体性而将自己向他者提交。”[8] 　　在认识论之前，就“存在”与其表述自身的“在者”的关系而言，伦理学先在于存在论，伦理学因此就是形而上学，它并非哲学的一支，它是第一哲学！它指向的是无法被还原成“无限”之再现的无限，是不能成为观念的对象，是对思想的对象的超越。而对这种“无限”的表达就是“面貌”（visage）,被看物。 　　“面貌”这个词也因此在勒维纳斯的哲学中占据了重要的位置。它不是被动的裸露的被看者，它也是观看者。“不完全是那种在某种哲视/理论关系中的看物者，而且还是与对方相互对视的对视者。面貌只有在面对面中才是面貌。”面貌同时作为表达和言语，它不只是注视，而且还是注视和言语、眼睛和会说话并会喊饿的嘴巴的原始统一体。它超越了感官和感官器官的分散，因而也是不可还原的。外貌并不示意，“除了它自身，除了灵魂、主体性等等外，它并不体现，并不居有，也并不表示任何其它东西。” “大写的他人，在其面貌中绝对呈现——不需要任何隐喻——他面对着我”。面貌是人不能于之分离的东西，它就是在场，就是本质。它不是隐喻，也不是修辞法，不以符号呈现自身，“但它表达自己，亲自地在自身中给出自己”，物自身以存在于符号后面的方式自我表达。 　　在古代社会，书写之神都是次要的神祗，——如果没有鲜活的原初性的言语，书写就什么也不是。如果将书写从实质上的次要性解放出来，就等于否定了它作为书写的身份，让位给没有语言的语法和词汇，让位给控制论和电子技术霸权。“但是，只有在上帝面前，作为在场、作为书写本原和视域的言语才能丝毫无误地实现”。神学在这个意义上呈现出它的重要性，只有在神学的意义上才能保证他者的显身： 　　 “符号就在世界中，藏在符号身后就意味着之后在神显中保持它对世界的不可见性。在面貌中，他者作为他者亲自显身，也就是说作为不自我暴露者、不让被论题化者显身。……面貌总是藏在其符号和产品身后，总是深藏在其永远神秘含蓄的内在性中，并以其言语的自由使历史的整体中断，面貌不‘属于这个世界’，它就是世界的源头”。[9] 　　思想面对不可还原的他者，面对他者的无限性，不能自我关闭，也禁止一切独白。因为，“他者只有在其相异性绝对不可还原的条件下才是他者，也就是说他无限地不可还原；而无限他者只能是大写的无限。”因此，作为言语与注视的“面貌”标示着一切权力、一切暴力的边界，标示了伦理的原初点。它从世界的另一个源头，从任何有限权力无法企及之处对着我说话并注视着我，——这个源头就是神学。“勒维纳斯意义上的形而上学基础将会在对物自身的回归中被认出，在那里人们也能看到人文主义与神学的共同根源：人与上帝的那种相似、人的面貌与大写的上帝的面孔的那种相似”，大写的他者就像上帝。通过这种相似性的转换，人的言语就能回升至上帝，话语是与上帝说的话，形而上学就是这种与上帝一起的语言的本质。 　　 　　三，他者、正义与末世论 　　 　　外乡人是无限的他者，因为我永远不可能从他的角度和体验出发，“将他生存经验的主观面孔提供给我”。 　　 “假如他者不被当作另一个先验自我来认识的话，他将会完全在世界中而不是像我那样作为世界的起源而存在。拒绝承认他者身上有个这种意义的自我，甚至就是伦理意义上的所有暴力的姿态。倘若他者不被当作自我来承认的话，那么他所有的相异性都可能坍塌。”[10] 　　所以，勒维纳斯对“存在”做出了这样的命题：存在是以多重性及在大写同一和大写他者间的分裂而产生的，这是存在的最终结构。它使得先验的源头向着他者敞开。他者是光与夜的统一体。对于“我”来说，他者的这种“非我”的经验是不可能的也是不可想象的，这就是理性的限制，这种永恒的不可能性决定了不可思者乃是理性的界限。“如果人们最终把暴力规定为他者以其所是而显现的那种必要性，规定为他者只在同一中并为着同一而被尊重，并被同一在其现象的真正自由中所遮蔽的那种必要性的话，那么时间就是暴力。”历史也是如此。 　　 “这种对历史作为有限性和暴力的提问之无声的开口使得历史如是得以显现；它是（对）某种末世论说（的）呼唤，而这种末世说从它被说出并被规定之时起就隐匿了其自身的开口，就以其声音盖住了这个开口。这个开口就是，以先验不对称的倒装方式，向作为逻各斯、有限性、历史、暴力的哲学提出的某种问题的开口。它是从某种沉默底部的非希腊因素向希腊因素的呼唤，它是对言语的超逻辑情绪（affect）的呼唤，是对某种只能在希腊语言中被遗忘了才能被说的提问的呼唤；这个提问只有在它在希腊语言中被遗忘了的同时才能被说出。这是言语和沉默的一种奇特对话。”[11] 　　海德格尔的存在论对于所有的“在者”都是有效的，除了对“他者”。在勒维纳斯看来，关于存在的思想也是尊重如其所是的“他者”的条件，没有这种非认识论的承认，没有对于作为外在于我、以其相异性而存在的他者，任何伦理学将是不可能的。在海德格尔那里，“存在”在“在者”之外什么也不是，要在语言中说出存在，要让“存在”在语言中流通而又想要回避“在者”的隐喻是不可能的，这就是为什么海德格尔说语言既照亮了又遮蔽了存在本身。勒维纳斯认为海德格尔的存在论有暴力的阴影，它建立在“存在”与“在者”的差异性上。这是一种整体关闭的形而上学，它只向着高级的“在者”超越或向着“在者”的整体去超越。海德格尔批评过去的人道主义是和不同的形而上学联系在一起的，而这些人道主义从不问：人的本质是以什么方式从属于大写的“存在”之真理的 但是，在德里达看来，勒维纳斯的思想正是人道主义和形而上学的，“它指的是以伦理学的庄严之路进入至上的在者，进入作为在者的真实地在者（用勒维纳斯的说法即是“实体”与“自在）”。而这个在者就是人，它在其认得本质中基于其与上帝的相似，作为面貌而被规定。不同于海德格尔的存在先于在者，对于勒维纳斯来说，与“在者”的关系是优先的，“存在”并不在大写的“在者”之前存在。海德格尔的《在通向语言的道路上》如是说：“在者的开启和它所有的光彩遮蔽了存在的光芒。存在以那从在者中隐退的方式显示自身。”正是因为这种退隐，才使得“存在”能够以“历史”和“世界”的方式出现，历史与世界是以对“存在”的呈现来展开的，是由存在的神性光芒所照亮的，这就是海德格尔的“末世论”：“存在本身……就其自身而言是末世论的。”[12]在这个意义上，战争不是存在的偶然事故，而就是存在本身。存在就是时间和历史，“诸神或上帝只有通过这种大写的神畏/威空间和神性之光才能预示自身，这既是作为历史的有限存在的限制又是其资源。之所以是限制，那是因为神圣性并非上帝。从某种意义上说它什么也不是。” 神畏/威显示，而神却依然遥远。然而，对于作为“在者”的上帝的“存在”之预设，是预感到上帝的来临，从而打开了与上帝相遇和与上帝对话的可能性。这样的向“存在”的超越，使得海德格尔与勒维纳斯可以共同在“上帝”的名义下建立对话。只是，对于勒维纳斯，只有让所有的他者在其真实性中随其所能以面对面的方式解放对话，这样的存在思想因此是尽可能地接近非暴力的。 　　语言应当向他者提供世界。非暴力形而上学承认任何历史语言的概念一旦建立，其实就已经无法还原，也因此就包含了暴力。但是，不同于作为（古典）形而上学源头的那种关于“存在”的思想，勒维纳斯的神学与伦理学的形而上学是把世界给予作为“绝对他者”之他人的施予。这是重要的区分。“显然，将作为非暴力和施予的语言之原初可能性与历史实在性中的必要暴力区隔开来就等于将历史建立在某种超历史性质之上”。意义之源是非历史的和超历史的，——这也是末世论的。 　　 “因此，正是意义于其本源处的这种非历史性，于深处分离了勒维纳斯和海德格尔。既然存在对于后者就是历史，它就不在差异之外，而且它原初地作为（非伦理）暴力、作为其自我解密中的自我隐匿而发生。语言因此遮蔽了它自身之源，那并非因为那里有什么矛盾，而是历史本身如此。”[13] 　　由于勒维纳斯“他者”无限的思想，海德格尔的“在者”的封闭性已经被“折断”；但是，从另一方面说，海德格尔关于“存在”的思想“不就是成为概念的同质同一性和被同一窒息前的那种他者的思想吗 ”因此，“末世说的那种超历史不正是通往某种更深处历史，即大写的历史本身的另一个名称 不过，那是一种不再能以某种原初的或终极的在场作为其本身，因而得改名换姓的历史吗 ” 　　在德里达看来，勒维纳斯的困境在于：当他把无限的“他者”当作语言、意义、差异之源而与同一无关的时候，“他就不得不在其哲学话语中违背自已的意象。这个哲学话语只有首先让同一与存在在自身中流通才能被理解也才能得以传授。”但是，德里达为勒维纳斯辩护道：那种对概念、先验推理和语言的先验视域的放弃的真正名字就是经验主义，它具有的深度是在对某些历史表达的幼稚中体现的。“它是某种纯粹异质逻辑观念在其源头上的梦。是纯粹差异的那种纯粹观念。”勒维纳斯是在把经验主义当作形而上学来揭示的时候，更新和翻转了它。无限他者的经验是不可还原的，因而它就是典型的经验。而死亡是不具有实证主义的经验主义。经验也是对不可预料的与“他者”相遇的知觉。 　　 “经验主义从柏拉图到黑格尔向来都被哲学规定为非哲学，它没有能力作为哲学语言来为自己辩护。但是当这种无能性被果断地承认时，它就会向逻各斯（即哲学）在其根源处的那种分离和连贯性提出质疑而不是认由逻各斯向自己发问。因此没有任何东西能够比这种彻底他者的突然闯入如此深地摇撼希腊逻各斯，即哲学，也没有什么东西能够比它更多地唤醒该哲学对其源头、其必死性及其他者的意识。”[14] 　　勒维纳斯是把犹太教称作对无限他者的经验的。他者对哲学的翻转也只能通过向哲学逻各斯借路，必须借助于希腊文明，借助于它生产出来的东西，“即借助于逻各斯、借助于理性的内在连贯话语和理性化的国家生活。正是在那里存在着全部默契的真正基础。”因为，“希腊并非一个中性的、临时的、界外的场域”。事实上，希腊是各种多样性的默契，接受和不接受末世预言的人在其中相遇，它承认相异性应当流通在意义的起源处，它将一般的相异性纳入了逻各斯的中心。“我们是犹太人 是希腊人 我们生活在犹太人和希腊人的那种差异中，而这个差异也许正是所谓历史的统一体。” 　　1995年，勒维纳斯去世。德里达为他写下了悼词，《永别了，勒维纳斯》。 　　在这篇短文中，德里达再次强调勒维纳斯的思想对我们这个时代的哲学反思的意义，“改变反思，就是要根据伦理学，根据另一种伦理学思想。根据责任、正义、国家等等，根据关于他者的另一种思想，加以把握的那些东西的过程。这些思想比许多新颖的思想都更加新颖，因为它是根据他者面孔的绝对先在性而得到把握的。”[15]在这个意义上，人的神性比土地更加神圣，而与他人的关系就是正义。 　　以上，我不惜冒着极度化约的危险，试图勾勒德里达借助勒维纳斯的神学思想之路而开掘出的解构主义的重要路径，它最终通往的是正义。对正义的呼唤是解构成为可能的条件。既不同与马克思主义而又殊途同归的是，德里达强调并提醒我们的其实是哲学作为一种意识形态的作用。这个特殊的西方的“哲学” 发展一直内在于从欧洲开始的现代性过程，德里达回应的是在全球化席卷的过程中所暴露出的人类社会和这个星球总体性的危机。只有向另一种身份认同开放，才能够防止独裁、民族主义和自我中心主义，这是一种伦理与政治的义务。与他者对话，不是为了逃避责任，而正是承担责任的方式。 　　在对勒维纳斯的告别中，德里达再次从勒维纳斯出发，质疑了把“死亡”看成“通往虚无”或者通往“另样存在”的彼岸的传统哲学与宗教的解释。只有谋杀者才希望把死亡等同于虚无。在勒维纳斯看来，他人之死是第一死亡，只要他固有一死，我就对他负有责任。面对面的他人，是向我呼唤的人，在某种程度上还是将他自己置放在我的责任之下的人。他人的自我显示、自我表达和自我协调是对我有所信赖。大写的他者在我对他的责任之中将我个人化了，也构成了一种特有的“同一性”，在这样的同一性中，“他人之死才让我感到悲哀”。他人之死所激发的情感关系，就是我和他的死亡的关系。因此，死亡是一种情感关系，是以情感的方式表现出的伦理关系。只有通过他人的关系，死亡才会以告别的方式回到人间，我们出于敬意呼唤他人，而他人的呼唤，正是死者存在的方式。“在这一呼唤中，我被唤醒并回到他人的类存在之中。通过他人，这一呼唤有了所指。我还被唤醒并回到了我心存畏惧的邻人。”在这里，哲学和宗教被植根于“经验主义”的此岸世界中，解构在任何时候都属于“是”，属于对生命的肯定，它是新的救赎主义，此岸的救赎高于一切。 　　在我看来，解构主义借助于“神学”的末世论去返回“此岸”世界的努力，正是其政治性最值得重视的体现。 　　 　　四， 马克思的幽灵、弥赛亚与正义 　　 　　德里达1993年发表了一部重要著作《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》[16]，引发了广泛的反响，因为在福山宣布历史已经终结之后，德里达似乎选择了一个出人意料的时间向马克思致敬。对于解构主义来说，这既是一个重要时刻，却也是德里达思想的必然开展，因为这也是一部讨论死亡与末世论的著作。他在2004年接受《世界报》采访的时候，谈到死亡时，特别回顾了这部著作的地缘政治观。它针对的是一个前所未有的不平等的社会，特别是针对被当作人和不被当作人的亿万生者，针对的是那些遭到社会排斥的人。他说，解构主义对胡塞尔和海德格尔等在现代性之名下表达的欧洲中心主义持极端批判立场：当我说我们欧洲人的时候，是与现实有关。欧洲传统中能够被解构的一切——恰恰因为在欧洲发生的事情，因为启蒙时期，因为这块小洲的狭窄而又出现那么深重的罪恶导致文化的僵滞（专制主义，纳粹主义，种族屠杀，清洗犹太人，殖民化和非殖民化，等等）。而今天，欧洲受到承担新的责任指令的召唤，这包括马克思的幽灵的召唤。 　　 “人们从几何图形上命名的欧洲，要为人类的未来，为国际法的未来负起责任——这，也是我的信念，我的信仰。而在此，我将毫不犹豫地说：我们欧洲人。这不是希望建立一个成为另一个超级军事大国的欧洲，以保护市场，与其它集团相抗衡，而是一个来撒播新的变异世界主义者政治种子的欧洲。”[17]在《马克思的幽灵》一书的第一章，德里达引述了《共产党宣言》的话：一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲徘徊。这个黑格尔、胡塞尔和海德格尔的欧洲，也是马克思的欧洲。在这一章的开始，德里达说道，现在该维护马克思的幽灵们了。究竟是因为什么样的原因，使得解构主义开始“呼唤”马克思的亡灵，并以这种方式在当今世界重新呼唤出这个“幽灵”的注视呢  　　 “不能没有马克思，没有马克思，没有对马克思的记忆，没有马克思的遗产，也就没有将来。” 　　作为经历了六十年代的欧洲知识分子，马克思是一代人的共同记忆。但是促使德里达重新呼唤马克思，却是因为这个时代在宣布终结：历史的终结、马克思主义的终结、哲学的终结，以及人的终结等等，这些末世论其实是目的论。 　　《马克思的幽灵》关乎未来的正义。也正是到了九十年代，正义问题越来越成为解构主义关注的中心。在德里达看来，正义是需要和法律，即权利和司法体系的历史区别开来的。司法体制和各种具体的法律可以不断地改变，这是历史性、革命、道德、伦理、进步的前提。但是正义不是法律。正义是驱动力，它本身就是改善法律的运动。正义本身不能等同于法律，等同于一种既定的司法体系。正义一旦被简约为法律－道德原则、规范或表征，就会陷入一种不可避免的总体化过程的内部。 　　对于马克思时代的欧洲来说，共产主义的幽灵意味着一个尚未到来的预告，它向欧洲的未来提问：到那里去 欧洲的旧势力，它的全权代表就是国家，它们为此结成神圣同盟，是要驱逐这个幽灵，竭力让它不现身；而现在的欧洲，人们认为既然它已经是过去，就不必再让它返回，——幽灵已经终结。在这两种情形下，幽灵都是威胁。 　　 “福山所明确主张的自由国家的模式，不只是黑格尔的那个模式，即提出为得到承认而斗争的理论的那个黑格尔，而是主张‘基督徒眼界’有优先地位的黑格尔的模式。如果说‘国家的存在乃是上帝在尘世间的降临’，正如我们在福山所提到的黑格尔的《法哲学原理》中读到的那样，那么这种降临就具有了某种基督教事件的意义。法国大革命就是‘采取了关于自由平等的社会这一基督徒眼界，而且在此将之移植在世界之上的事件’。这一历史的终结本质上属于一种基督教的末世论，与日前罗马教皇关于欧洲共同体的话语是一致的：由于它的预期目标是成为一个基督教的国家或基督教的超国家，因而这个共同体仍旧属于神圣同盟一类。”[18] 　　德里达阐述说，《历史的终结与最后的人》中所谓最后的人就是基督徒。它是在为了承认而斗争的基督教解释的名义之下，因而是在典型的欧洲共同体的名义之下来批判马克思，而且打算修正和完善他的唯物主义经济决定论，因为它认为马克思缺少的是灵魂的承认或“精神性”因素：黑格尔－基督教“支柱”。普遍而均匀的国家，作为历史之终结的国家，应当依赖“经济学与相互承认这样的双重支柱”，因此，经济决定论的唯物主义应该让位于这种“福音”式的唯灵论。福山整部书不过是黑格尔在《精神现象学》中的主人与奴隶关系的辩证法的简版，而且是一种高度基督教式的。“福山相信科热夫‘当他宣称战后的美国或是欧洲共同体的成员们是黑格尔所谓普遍承认的国家成为现实的时候，他验证了一个重要的真理’”。它建立在马克思主义在想象中的灭亡和自由民主国家在想象中的实现，但是由于现实世界与那种完善的自由民主制度之间的矛盾，所以民主制度既是一种实际存在的现实事物，又是一种纯粹的理想。他是用自由民主理想的理想性来对抗以下事实：无论美国还是欧洲共同体都没有达到普遍国家的完善或自由民主的完善。两大集团之间、欧共同体内部、关税及贸易总协定各成员国之间的贸易战，富裕国家与其它国家的贸易矛盾，贫困化现象和外债的残酷，这些都需要从马克思主义传统而来的质疑去分析这些战争和对抗。面对自由民主制度在事实层面上的失败，福山把自己限制在民主制度的理想范围内。福山认为理想也是事件，它已经发生，自由主义的发展趋势允诺经过漫长的发展过程将取得最后胜利，理想在其形式中作为理想而使自己在场，它既是有限的，——作为理想已经实现，所以历史终结；又是无限的，它还需要漫长的过程。这本书把自己规定为黑格尔式的和马克思式的，因为这两个人都相信人类社会在建立了能够满足其最深刻和最基本的需要的社会形式之后，发展就会终结。对黑格尔来说，这个历史的终点是自由国家，而在马克思看来，则是共产主义。但是，最终福山选择了黑格尔，这位自由国家的思想家，它存在于基督教的传统中。福山认为，没有某种永恒的超历史的标准，历史是不可能的，更不要说世界历史。而最终可以用来衡量所有事物的超历史和超自然的标准，则是：作为人类的人，——基督教视界中的人。 　　德里达说，解构主义需要思考的是作为历史性的另一种开端： 　　 “这种历史性允诺给我们的不是放弃，而是相反，容许我们开辟通往某种作为允诺的弥赛亚的与解放的允诺的肯定性思想的道路：作为允诺，而不是作为本体论暨神学的或终极目的论暨末世论的程序或计划。我们不仅不能放弃解放的希望，而且有必要比以往任何时候都更加保持这一希望，而且有作为有必要的坚如磐石的保持而坚持到底。这就是重新政治化的基本条件，或许也是关于政治的另一个概念。”[19] 　　在这个意义上，解构主义从来就不是马克思主义，也从来都不是非马克思主义，虽然它一向忠实于马克思主义的精神。德里达强调，马克思主义的精神并非一种，它是复数的，也是各自不同的。 　　因为这是一个脱节的世界，它有各种不同的时代。德里达列举了当代十种世界失序的现象：失业、对无家可归的公民参与国家民主生活权利的剥夺、国家之间无情的经济战争主宰控制了国际法的阐释和应用、自由市场的概念和规范在实际中的无能、外债排斥大多数人进入市场又力图扩大市场、军火工业和贸易被列入西方民主国家科学研究、经济和劳动社会化的范围、核武器的扩散超出了国家和一切公开市场的范围、由于民族主义导致的种族战争的加剧、黑社会作为幽灵国家对社会经济组织和政府的渗透、国际法及其机构的使命受到特定的民族国家的操纵。因此，我们需要重新从马克思的精神出发，去批判法律假想的自律，驳斥国际当局借助强大的民族国家，借助强大的科学技术资本、符号资本、金融资本以及国家资本和私人资本的高度集中进行的事实上的接管。只要市场规律、外债、科技、军事和经济的发展的不平衡还在维护一种实际的不平等，只要这种不平等和在人类历史上今天比以往流行范围更广的不平等同样可怕，那种人权话语就是不合适的，甚至是虚伪的、形式主义和自相矛盾的。因此，我们需要大声呼吁一种“新国际”： 　　 “尤其是在有人居然以自由民主制的理想的名义——这种理想已经自诩最终将是人类历史的理想——无耻地宣传新福音之际。那种福音声称，地球上和人类历史上的所有人类将永远也不会受暴力、不平等、排斥、饥饿以及由此而来的经济压迫的影响。不是在历史终结的狂欢中欢呼自由民主制和资本主义市场的来临，不是庆祝意识形态的终结和宏大的解放话语的终结，而是让我们永远也不要无视这一明显的、肉眼可见的事实的存在，它已经构成了不可胜数的特殊的苦难现场：任何一点儿的进步都不允许我们无视在地球上有如此之多的男人、女人和孩子在受奴役、挨饿和被灭绝，在绝对数字上，这是以前从未有过的。”[20] 　　今天，国际法的普遍性掌握在少数富裕的强国手中，这是必须被改变的，在应对各种灾难、危机、经济不平等、政治不正义的过程中改变。新国际是“以新的观念理解国籍、国家和民主。事实上，它不是新的民主观念，而是在民主观念的传统中，重新定义现在的民主观念”。[21] 　　这种新国际是在“复数”的马克思主义精神的激励下，不再采用政党和工人国际的形式，而是对国际法的状态、国家和民族的概念等等从理论到实践的批判，这种批判的原则是自愿接受它自身的变革、价值重估和自我阐释，“它是不应摒弃的启蒙精神的继承者”。这是一种马克思主义的精神，是某种解放的和弥撒亚式的声明，是某种允诺，即人们能够摆脱任何教义，甚至任何形而上学的宗教的规定性和任何狭隘的弥撒亚主义的经验。它不是抽象的精神，而是对行动、实践、组织等等新的有效形式的允诺。德里达宣称：地球上的所有人，所有的男人和女人，不管他们愿意与否，知道与否，他们今天在某种程度上说都是马克思和马克思主义的继承人。我们首先需要在马克思和马克思主义的正式名字下写入历史记忆的诸种精神之下，声明一笔不可磨灭和无法清偿的债务，甚至在它仍处于未被意识到或是被否认的状态的地方，这笔债务仍然在发挥着作用，尤其是在暗地里构造所有哲学或有关哲学问题思考的政治哲学中，——这是否也包括在今天兴起的古典政治哲学的热潮中呢  　　马克思在《共产党宣言》中预示，当时在旧欧洲的意识形态表征中仅仅以幽灵的形象出现的东西在将来必然会成为一个在场的现实性，但是它必须以一个政党的宣言的形式显明自身。马克思赋予这个政党一种特定的政治力量结构，它是革命、变革、占领国家继而最终使之灭亡。在德里达看来，在民主政治的新时代可能趋于消亡的东西，正是被称为政党与国家关系的组织形式的统治。若是没有可称作政党的公理体系的东西，包括议会、自由民主制、君主立宪制、纳粹、法西斯主义或苏联的极权主义在内，这些政体就没有一个是可能的。但是，今天，政党的结构变得越来越可疑，从根本上无法适应新的电视技术传媒的公共空间、政治生活、民主政治以及它们所要求的代表制的新模式的形式。因此，在马克思的遗产中，应当包括对政党的某种现实性和某种概念的有效性的思考，也包括对国家的有限性：传统的国家概念、政党和工会概念的思考。 　　在马克思看来，幽灵是精神的历史展开的首要关键，在这一点上，他继承了黑格尔的历史循环论。革命是循环的，是重复的，人们创造自己的历史，是必须在继承以往的条件下的创造，这就是他在《路易 波拿巴的雾月十八日》中的著名论述：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑”。“在这种革命危机的时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为他们效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕。”革命就是在鬼魂的纠缠中进行的，承受着幽灵的重负和命令，生者需要对死者负责，在德里达的表述中：“幽灵纠缠着、思考着，它在生命的真正内部，在最有活力、最为独特的生命内部加强和凝聚自己。”马克思列举时代的错位，这是马克思为时代号脉的方式，他听到的是一种革命的频率。在它有规律的跳动中，对幽灵的恳请和弃绝在革命中交替出现，“资产阶级社会完全埋头于财富的创造与和平竞争，竟忘记了古罗马的幽灵曾经守护过它的摇篮。但是，不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生却是需要英雄行为，需要自我牺牲、恐怖、内战和民族间战斗的。”马克思是区分了革命的“精神”和“幽灵”的，他要消除“精神”通过“幽灵”所受到的污染，“19世纪的社会革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情。它在破除一切对过去的迷信以前，是不能开始实现自己的任务的。从前的革命需要回忆过去的世界历史事件，为的是向自己隐瞒自己的内容。19世纪的革命一定要让死人去埋葬他们的死人，为的是自己能弄清自己的内容。”马克思期待的是拥有将来的革命，它要胜于过去的革命，是最后的事件，是必将到来的将来。但是，德里达说，只要掘墓人还活着，从那里产生的一种现在的革命的年代错误就仍然会被它的古代模式所纠缠。 　　那么，“幽灵”与“精神”到底是什么关系呢 即便对于马克思，幽灵和精神之间似乎也是模棱两可的。按照德里达的阐述，幽灵是精神的现象，是一种“延异”，——这是德里达解构主义的中心话语，也是他理论中聚讼的焦点之一。在我的理解中，“延异”（differance）[22]指的是“不在场”在时间中与“在场”的关系，　是大写“他者”之差异（difference）的历时态和共时态的表达，也是“不在场”以时间和空间方式的呈现，是“过去”和“未来”以动态的方式在场。就如同本雅明的著名论述，历史天使的脸总是面向过去的，面对死者和废墟，而从伊甸园吹来的风却鼓起了天使的翅膀，把它推向背对的未来。从“未来”中汲取能源的“精神”以“先知者（启蒙者）”的方式预告和欲求在场，而在“过去”中游荡的幽灵却依靠“掘墓人（革命者）”以招魂的方式在场。德里达的表述是：幽灵不仅是精神的肉体显形，是它的现象躯干，“他的堕落的和有罪的躯体，而且也是对一种救赎，亦即——又一次——一种精神焦急的怀乡式的等待。幽灵似乎是延宕的精神，是一种赎罪的诺言或打算。”因此，在某些重要的历史时刻，“先知者”与“掘墓人”可能就是一个的，犹如先知与革命本来就是一体。在这个意义上，面对幽灵的“罪感”和吁求得救的“弥撒亚”，对于历史的存在而言，都是历史展开的共同动机和不同面向。 　　在《资本论》中，马克思描述资本主义生产方式所具有的神秘性，作为幽灵的商品如何把人类生产者变成了幽灵。马克思所说的商品拜物教，把拜物教和意识形态与宗教世界联系在一起。所有的宗教都具有弥撒亚性，弥撒亚是与信仰相呼应的，没有信仰，没有对他人的信任，任何社会都无法生存。弥赛亚的召唤属于一种普遍结构，属于通向未来的历史开放的运动，属于经验本身和它的语言：对即将到来的、紧迫的急切的事件的期待、承诺和应允，对超出法之外的拯救和正义的需求，对不在场、眼下不在场或者死了的“他者” 做出的保证等等。德里达强调弥赛亚性（messianicity）与弥撒亚主义（messianism）的区别。弥赛亚性是普遍的，是与“他者”的交谈，是向未来开放的经验。正义与和平都必须与这种“他者”的到来，这种许诺相关。对未来期待的普遍性，以及这种普遍性与正义的关系就是弥撒亚性。它不局限于犹太教、基督教、伊斯兰教的弥撒亚主义。一旦把弥撒亚性简化为弥撒亚主义，就是破坏它的普遍性，就是把特权给予了众多传统中的一种，并且承认某个民族是上帝的选民，某种现有的语言与某种现有的原教旨主义。[23]弥撒亚的召唤总是革命性的，但也是具有深刻的内在矛盾的，它是“一种没有期待视域的等待。人们总是把弥赛亚召唤近乎无神论的枯燥形式当成是宗教圣典的条件，当作是不属于它们的一块荒野（但是，人们也必须倾听其指令的《旧约》明确说过：土地一直是从上帝那里借用来的，它从来不归占有者所有）；人们总是可以辨认出那块干涸之地，所有弥撒亚的生命形象，不论它们是被宣告的、被辨认的还是仍然被等待的，都在那里成长和度过。”弥撒亚是一种因其赤贫而没有保证的经验，是超验的，是对令人绝望的渴望。但是，如果没有这种绝望，人们就有了指望，就不用再“招魂”，不用去思考和注视幽灵的到来。因此，弥撒亚总是和死亡联系在一起的，《资本论》总是与革命联系在一起。 　　现代科学技术和通讯技术的发展，迫使我们更多地去思考时间和空间的关系，那里人们与幽灵之间不再对立。它迫使我们从那里出发去思考民主制的另一个空间，将要到来的民主制以及因此变得公正的另一个空间。德里达认为，一方面，马克思强调要把理想的原创性和真正的效验性、自主化和自动化看成是“延异”：幽灵的、幻影的、拜物教的或者意识形态的。但是“延异”并不只是想象的幻影的过程，它同时是一种实际的建构和解构，它必须通过劳动。另一方面，马克思又在自己的本体论中建立了对幽灵的批判和驱魔术，作为实际的客观的在场的本体论，它把主体带到了劳动、生产和交换的世界。马克思说，对于宗教幽灵因而也是对一般幽灵的信仰，就在于忘却它的起源及其现实基础，就好像商品拜物教中商品生产是自然的和自动的。因此，为了驱散产生于历史中的人为的自然性，人们必须再次考虑生产、技术和经济交换的方式。德里达评价道，这是批判的和前解构的，它提出的问题比批判本身及其本体论更为根本。而它们在最后的分析中已经不再是问题，而是实际的事件，——地震般的世界历史事件，在那里，思想变成了行动，变成了肉体和劳动。这些地震般的事件来自将来，它们是从时代的不稳固、混乱和错位中产生出来的。这是一个脱节和失调的时代，可是没有它，也就不会有历史和事件，不会有公正的承诺。因此，隐形者/幽灵就好像一个陌生人，我们满怀焦虑即想邀请又想排斥，陌生人的力量是独特的又是匿名的，是无法被命名的中性的力量，是一种难以确定、既非主动也非被动的力量，是“非同一性”，是他者。隐形者无人称的幽灵般的返回产生了重复的自动性，仿佛“这一切”既不再属于知识的秩序，也不再属于意志，“这一切将会返回，这一切将会归来，将会急切地强调，这一切将会让人们去思考，但是这一切，每一次，它的不可抗拒和独特性所足以产生的焦虑与将来和死亡产生的同样多”，它使得我们去思考所有的“这一切”，全部“其他”的东西，每一个“其他”的东西，那重复的强迫性由之产生：每一个“其他”的东西就是全部“其他”的东西。 　　 “驱逐不是为了围剿诸幽灵，而是为了授予它们权利，如果说这一次的驱逐意味着使它们复活，使其成为不再是亡魂的诸亡灵，而且是成为必须以某种适宜的记忆或承诺来对其表示欢迎的其他临到者——它们从来都是以不确定的形式显现自身的。不是为了授予它们这个意义上的权利，而是出于对正义的关心。当下的存在或本质从来都不是正义的条件、客体或物。”[24] 　　德里达宣称，正是以不可能的可怕的可能性（幽灵）为基础，正义才是可以欲求的，不仅通过而且超越正义与法律。为了为将来守灵，为了打探人类需要花费的昂贵代价，我们就需要向鬼魂学习。幽灵其实就在我们自身之中，在他人之中，在他自身之外的他人之中：“他们在那里总是一些幽灵，尽管他们并不存在，尽管他们不再是幽灵，尽管他们还不是幽灵。” 　　在德里达那里，幽灵与弥撒亚其实就是“过去”和“未来”在今天的存在方式，是以这种方式对今天的塑造。对正义的期待就是弥撒亚和招魂的哀悼仪式在现实存在的原因，它是全球正义得以实现的条件，——也正是在这个意义上，它是一种高度政治性的叙说，是基于对欧洲启蒙思想的批判性继承基础上，力图打开欧洲中心主义的坚硬外壳，让无限的他者，让正义以过去和未来的名义进入全球现实的此岸和当下历史。因此，解构主义在任何意义上都不是虚无主义，而是恰恰相反，是对虚无主义的抵抗，是对现实政治的坚守。 　　德里达思想的后现代性之“后”，体现在他对西方启蒙思想中西方中心主义的彻底反思，对全球化所导致的社会危机的回应，这正是西方启蒙主义反思精神的强劲延续。这促使他从海德格尔一路追溯到胡塞尔的现象学、尼采以及古希腊，这个追溯的路线其实也是八十年代中国思想界和学术界追溯的路线，这也是为什么德里达对于我们“再见”八十年代具有特别重要意义的地方。这个意义尤其体现在，我们追溯的目的却是相反的，整个八十年代的新启蒙是要回到西方中心主义的主流叙述中，它被认为是世界文明的主流。这正是导致进入九十年代以后，德里达在中国思想界的登场却与其启蒙主义的反思脉络失去联系的原因，失去了这个思想脉络对于中国问题的批评性回应，从而使得解构主义在很大程度上沦为学院知识生产体系中的话语泡沫。这对于我们是一个思想资源上的重大损失，而且，也并不应该成为诋毁解构主义的理由，因为对于中国的思想界，它本来就是缺位的。 　　甘阳和刘小枫在为三联出版的“西学源流”丛书所撰写的总序《重新阅读西方》里说，“健康阅读西方的中国人尤其对西方学院内虚张声势的所谓‘反西方中心论’抱善意的嘲笑态度，因为健康阅读者知道这类论调虽然原始动机善良，但其结果往往只不过是走向更狭隘的西方中心论，所谓太阳底下没有新东西是也”[25]。这个论断下得很大，晚学如我总有心存狐疑。近百年来，西学中渐，我们的阅读是否“健康”并非自明，恰恰是和西方各种中心与反中心主义纠缠在一起的，并形塑着我们的思想资源。近些年，西方古典政治哲学和中国的文化保守主义联袂登场，呼应着中国大国崛起的想象，这是一种新的历史情境，也呼吁着新的文化激辩。这似乎是八十年代文化热在今天的回响，但是问题意识既相联系，又相区别。如何在反思的视野里去处理今天中国新的民族主义对内、对外的问题 西方的“反西方中心主义”对于我们究竟意味着什么 这背后有着民族主义和国家主义的浓重投影，作为“大国”该建立怎样的自我认同和国家意识，——这已经是上下朝野的共同焦虑。在今天的历史条件霞，我们曾经为第三世界辩护的民族解放的民族主义意识在今天的中国、亚洲乃至世界是否依然有效  　　这些构成了我们今天挥之不去的现实问题。 　　 　　[注释] 　　[1]本文发表于《天涯》杂志2008年6期。 　　[2]雅克 德里达：《书写与差异》上册，张宁译，第5页 ，北京三联书店，2001年。 　　[3]雅克 德里达：《结构与思想的未来》，夏可君编校，第9页，吉林人民出版社，2006年。 　　[4]雅克 德里达：《书写与差异》上册，张宁译，第10-15页 ，北京三联书店，2001年。 　　[5]同上，第152页。 　　[6]同上，第154页。 　　[7]同上，第162页。 　　[8]同上，第165-167页。 　　[9]雅克 德里达：《书写与差异》上册，张宁译，第176页，北京三联书店，2001年。 　　[10]雅克 德里达：《书写与差异》上册，张宁译，第217页，北京三联书店，2001年。 　　[11]雅克 德里达：《书写与差异》上册，张宁译，第232页，北京三联书店，2001年。 　　[12]正是在这一点上，使得海德格尔比别人更接近马克思主义的历史观，“因为马克思在体会到异化的时候深入到历史的本质性的一度中去了，所以马克思主义关于历史的观点比其余的历史学优越。但因为胡塞尔没有，据我看萨特也没有在存在中认识到历史事物的本质性，所以现象学没有、存在主义也没有达到这样的一度中，在此一度中才有可能有资格和马克思主义交谈”。“从存在的历史的意义看来，确定不移的是，一种对世界历史意义的东西的基本经验在共产主义中自行道出来了。”《关于人道主义的通信》，《海德格尔选集》上，孙周兴选编，第383－384页，上海三联书店，1996年。 　　[13]同上，第265页。 　　[14]同上，第272页 　　[15]德里达：《结构与思想的未来》，夏可君编校，第19页，吉林人民出版社，2006年。 　　[16]德里达：《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，人民大学出版社，1999年。 　　[17]德里达：《结构与思想的未来》，夏可君编校，第12页，吉林人民出版社，2006年。 　　[18]德里达：《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，第87页，人民大学出版社，1999年。 　　[19]德里达：《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，第106页，人民大学出版社，1999年。 　　[20]德里达：《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，第120-121页，人民大学出版社，1999年。 　　[21]德里达：《结构与思想的未来》，夏可君编校，第48页，吉林人民出版社，2006年。 　　[22]德里达把字母a加入差异(difference)这个词，从而把它改造成一个他的独特概念differance，国内已经通行的翻译为“延异”。 　　[23]德里达：《结构与思想的未来》，夏可君编校，第58页，吉林人民出版社，2006年 　　[24]德里达：《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，第239页，北京：人民大学出版社，1999年。 　　[25]见《南方周末》2006年1月13日。

　一．故事的意义 　　 　　所有秉性各异的孩子都有一共同特点，就是喜欢听故事。儿童作品的创作者总是困惑于如何讲故事给孩子爱听，很多人认为，中国的儿童作品不好看，是因为道德教化的重负压制了想象力，所以颇有呼声，要求从教化的牢笼中解放想象力。那么是不是想象力天马行空，故事稀奇古怪，孩子就爱看呢 我们的确看到很多胡编乱造的故事，但孩子并不喜欢，儿童题材的创作也并没有因此繁荣昌盛。这其实是两个误区。 　　想象力对于孩子有什么意义 孩子的想象力到底指向哪里 儿童故事有没有规律可循 什么样的故事才是好故事  　　首先得问，孩子们为什么要听故事 答曰，孩子的好奇心强；但孩子们究竟对什么有好奇心  　　（一）刚刚诞生的孩子，其实只是小动物，还不是“人”，或者说还不是文化意义上的人。和狼在一起就成狼孩，和猪在一起就成猪孩，我们有很多的报道，这些孩子很难再进入正常的人类社会中，虽然从生物学的角度说，他和文明社会中成长起来的孩子并没有区别，区别只在于，他缺乏文明社会的教化。孩子从在妈妈肚子里，就开始吸收一切所能吸收的信息，这就是胎教；一旦呱呱坠地，对信息的需求便成为他精神成长的动力，所有的母亲都会对孩子与故事的痴迷关系有深刻体验，孩子在故事中追问无穷无尽的“为什么”，正是对答案的追问使他成长为一个特定文化环境中的人，这个过程就是教化。所谓教化就是使一个孩子能够得到他所生长于其中的文化的庇护和塑造。文化帮助他生存，在面临困境的时候，使他能够知道该如何应对，同时又能以自己的实践完成对特定文化的传递和丰富。鲁宾逊之所以能够在荒岛上活下来，其实是靠了文明社会中习得的生存技能，没有这一点，也就没有鲁宾逊的故事可言。我们生活中的每一时刻都离不开文化的帮助，文化是精神的空气，它以一种习焉不察的方式，帮助文化群体中的每一个人。不接受教化是不可想象的，不接受教化的孩子不可能成长为一个社会中的“正常”人。孩子接受教化是必然，也是自然的，否则，他就是孤独症患者。所以，讲给孩子听的故事，不可能不是教化的。孩子需要教化，他们总是对成人世界充满了渴望。问题只在于，他们能够得到什么样的教化。文化背景不同，会使孩子建立不同的价值观念。从言谈举止中，我们很容易判断出西方孩子和中国的孩子。我们在反省自己文化的时候，会说到西方孩子对冒险和勇敢的推崇，而我们对好孩子的要求则是乖、听话、少年老成等。听故事是对教化的完成，我们无法逃避在教化中的责任，这正是牵引想象力的风筝之线，不管风筝飞得有多高，没有线就失去了意义。 　　儿童世界绝不是封闭的、与现实世界无涉的自足的想象世界，而是相反。儿童世界的想象是以现实世界为源泉的，没有这个源泉，儿童想象世界就会枯竭。儿童世界之所以是想象的，是缘于这样一个简单道理：即孩子在肉体上很弱小，在现实世界中没有行动能力，所以只能靠想象来实现自己的意愿。所谓想象力，就是不受现实原则制约而随心所欲。孩子的意愿和成人的意愿从本质上说其实并没有什么不同，只是成人用现实原则来满足，而孩子用虚幻原则来满足。儿童是有待长大的成人，成人是长大的儿童。孩子在成长过程中，由于不断在现实原则的墙壁上碰撞，便逐渐放弃了与现实原则相抵触的意愿，在“成长的痛苦”中长大成人，成为远离幻想的人。他们不断地测量愿望与现实之间的距离，然后计算实现的成本，抛弃幻想。儿童的想象世界是最具有乌托邦色彩的乌托邦，在这里，他们自由地实现自己的一切愿望，也正是因为如此，这个世界必然是美好的。 　　前苏联作家康 巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》里有一篇优美而著名的小说《夜行的驿车》，主人公安徒生在对陌生旅伴描述自己时说： 　　“去年夏天我在日德兰半岛，住在一个熟悉的林务员的家里。有一次我在林中散步，走到一块林间草地上，那里有很多菌子。当天我又到这块草地上去了一趟，在每只菌子下面放了一件礼物，有的是银纸包的糖果，有的是枣子，有的是蜡制的小花束，有的是顶针和锻带。第二天早晨，我带着林务员的小女孩子到这个树林里去。那时她七岁。她在每一支菌子下面找到了这些意外的小玩意儿。只是枣子不见了。大概是给乌鸦偷去了。您要是能看见就好了，她的眼睛里闪着该是多大的喜悦啊！我跟她说，这些东西都是地下的精灵藏在这里的。” 　　而同行的神父却愤懑地说，“您欺骗了天真的孩子，这是一个大罪！” 　　安徒生的反驳是：“不，这并不是欺骗。她会终身不忘这件事。我敢说，她的心，不会像不体验过这个奇妙的事情的人那样容易变得冷酷无情。” ① 　　要使想象世界得以运行，“地下的精灵”或类似的神迹是必不可少的保证，否则靠什么来完成想象，实现想象中愿望的完成呢 这恰恰是儿童想象世界最关键的因素。在这个因素的保证下，孩子才有可能做他们的白日梦。孩子的想象世界就是他们的白日梦，是现实中不能实现的愿望的满足。离开这一点，就几无儿童文学的立足之地，所以安徒生要驳斥神父对他“欺骗”的指责。我们不能过早地用现实原则要求孩子，使他们变得过于早熟，过早地丧失想象的空间，丧失享受白日梦的乐趣，成了了无生趣的小大人。不幸的是，我们在很大程度上正是这样做的。童年时代想象力的满足与否，对于一个孩子的人格形成有重要作用，缺少这种精神滋养很容易导致冷漠无情，丧失对真、善、美的追求与感应，丧失创造力。世界为什么是这样的 对这个问题的回答，不仅仅是科学知识，更重要的是人生智慧。孩子不仅需要看《十万个为什么》，还需要看《格林童话》，这就犹如城市中钢筋水泥建筑和大自然中小木屋的区别，钢筋水泥给我们提供一种封闭式的安全感，而小木屋则给我们提供灵感和原创力，使我们能与自然保持亲近，提醒我们其实都是自然之子。所谓赤子之心，强调的正是人与自己本源的关系。 　　儿童世界不是成人世界的尾巴，就像神话世界并不是理性世界的阴影。儿童世界是成人世界的基础，就像神话世界是文明世界的源头。儿童世界是希望，是我们不能被实现的梦想的栖息地。对儿童的态度是我们对自己社会未来态度评估的一个重要指标。当我们的现实利益压倒一切的时候，儿童世界的想象力便无可保护地萎缩了。所以，维护儿童的想象力，就是保护我们想象力的源泉。 　　（二）故事不是别的，它是一种结构。通过这个结构，形成一种对孩子所生活的现实世界的解释，使孩子感受这世界，并且鼓励他们发挥自己的解释力。听完故事的孩子在复述时，总是会在原有故事的框架上加入自己五颜六色的发挥，他们还会让自己置身其中，把自己当成故事的主人，这正是他们创造力的体现。孩子们对故事的渴望，就像海绵吸水一样，他们所获得的信息将决定他们成为什么样的人。故事的功能是把孩子生活的世界的规则告诉给孩子，是孩子理解这个世界的方式。故事是孩子的认知方式，通过故事孩子确认自我与社会的关系。 　　在某种意义上，故事是桥梁，把儿童世界与成人世界既隔绝开来，又连接起来。儿童世界完全与现实的成人世界没有关系，儿童就成了白痴；而直接把成人世界冷酷的一面给孩子看，会使他们的小小心灵崩溃，在战争中长大的孩子，心灵创伤终身无法弥补。儿童世界既建立在现实世界的基础上，同时又具有超越现实的精神力量，两者都必须得到重视，不可偏废，否则孩子就会不健全。 　　对于一个社会来说，把什么样的教育提供给孩子，决定这个社会的发展方向。孩子是未来，教育孩子是一个社会的系统工程，而故事正是其中的主要建筑。在这个意义上讲，故事是供孩子心灵居住的家。 　　那么，什么样的家可以给孩子心灵提供一个温暖的所在  　　我们看看古今中外的经典儿童故事，可以发现一个秘密，那就是它们往往都有着共通的精神血缘，和共同的故事原型。翻新的其实只是形式，是外包装，是主旋律下的变奏。这些故事的原型都有古老的历史渊源，和民间故事是一个家族，都是由人类的希望与想象灌溉出来的果实。格林童话在过去、现在和将来都是全世界儿童的经典故事。 众所周知，它是格林兄弟从民间搜集来的民间故事。笔者幼年正是文革后期，在家中偷看父亲的“毒草”，60年代的《上海文学》，本不是给孩子看的，但我却对每期一篇的“民间故事”如痴如醉，没有大人的指点，完全是我个人的发现，在厚厚的合订本目录中专找这四个字，并不知道这四个字的意思，但是凭着本能就发现了一个儿童的精神乐园。 　　为什么古老的民间故事却能够成为经典 因为越是古老的故事里面，越是像母液一样隐藏着人类古老而常青的生存智慧，是人类文明中理性还没有形成一种压抑力量之前，祖先用以表达他们智慧的方式。儿童的思维还没有接受严格的理性训练，更多偏向于灵性思维，与人类早期思维特点有共通之处，儿童绘画与人类的原始岩画往往有惊人的相似。而且那些具有传奇色彩的故事都是模式化的，故事是以一种结构，一种模式来显示意义的，儿童故事与人类早期神话故事有可比性，具有共同的功能因素。 　　古老的故事往往是经典的故事。经典的故事需要重新包装，以帮助孩子理解当今的世界变化。当今世界生产的儿童片中，有很大部分是根据经典故事改编的。如《狮子王》改编自莎士比亚的古老戏剧《哈姆莱特》，这个丹麦王子的故事在民间其实流传已久。《狮子王》用动物界来置换古老的年代和复杂的历史，其实是使结构的作用凸显出来了。因为动物是超越历史、时代和意识形态的，动物是孩子永恒的朋友，对于今天的孩子，特别是不同文化背景的孩子来说，理解的障碍可以降到最小。正是因为这样的改造，使这部动画片获得了最大流通，在全球创造了惊人票房。认为中国的儿童节目不好看，是因为原创力不够，我不以为然。不要被原创力这个词所迷惑，什么叫原创力 我们拿它做挡箭牌，其实是个空心汤圆。在我看来，我们的儿童片做得不好，不是因为它的所谓原创力不够，而是因为我们没有真正认识到儿童片其实应该是类型片，我们对这种类型的认识不够。 　　这世界变化快，但其实，根本与核心是不变的，这就是人类的自我生存与发展。它决定了人类对自己未来的期望必然是乐观主义的，因为只有乐观主义才是对生命的肯定，只有肯定才有文明的延续。所以儿童文学必然是建立在乐观主义之上的教化。必然是属于喜剧美学范畴的，必然是好人有好报，恶人有恶报，只有这样才能建构我们文明得以延续的最基本的伦理道德，这是一个文明的根基，也是文明的本能。我们不会让儿童故事有一个恐怖的结尾，即便是悲惨的故事也会有精神的升华，如《卖火柴的小女孩》。儿童节目中的暴力因素也是因为同样的道理而受到社会中家长、教育工作者以及政府的高度警惕与重视。儿童片作为 　　类型片应该是道德的、喜剧的和大团圆的，好莱坞的很多片子受到孩子的欢迎正是因为它的类型化的特点。《小鬼当家》里的坏人是脸谱化的，打斗也是尽量消除它的血腥味，所以打斗的过程是游戏化的，结尾是正义战胜邪恶，而孩子正是正义的体现。 　　有人认为，判断一个故事是好还是坏，有一个标准，就是好的故事大人可以与孩子共享。美国的儿童电视节目《芝麻街》大人与孩子一起看得津津有味。好莱坞更是创造了让孩子与成人在同一座电影院里共同欢笑的景观，过去有秀兰 邓波儿的辉煌，现在有《小鬼当家》系列和以《狮子王》为代表的动画片制作热潮，既受到孩子的热烈欢迎，而又都不是仅仅针对儿童来拍的。法国没有专门的儿童电影制片厂，但是却非常重视儿童观众，他们认为很多好的片子大人和孩子都会喜欢，孩子喜欢的大人也会喜欢，②这些片子都是类型化的、好莱坞模式大团圆结尾的，不可能是别的。除了上述类型化要素之外，还有一重要要素是幽默。幽默是一种创造性的、举重若轻的，同时也是乐观主义地解释和处理人生问题的方法，幽默是喜剧美学范畴中的重要因素。广受欢迎的《芝麻街》其实是一个儿童教育节目，由教育学家、儿童心理学家和影视工作者联手，有严格的教学计划，是真正的寓教于乐，它在全世界播出，但是版本各个不同，都是结合不同国家的文化背景进行本土化改造，以契合不同文化背景的孩子接受，比如说中国版，就增加了中国孩子的角色，以便中国孩子认同。但是遗憾的是，比较起来恰恰是我们自己增加的这一部分不够好看，因为幽默感不够。孩子们欢迎幽默，因为幽默符合他们乐观主义的天性，孩子是需要快乐的，快乐是他们精神的氧气，快乐地学习，正是《芝麻街》的宗旨。而我们对教育的理解却没有把快乐列入其中。 　　（三）我们的儿童电视节目关于故事的并不很成功。中央台“大嘴鳄鱼”里讲故事比赛，上海台的“故事糖葫芦”，都是让孩子临场即兴编故事，把故事当成一种串糖葫芦比赛，而没有意识到故事的结构性要素对于故事和孩子的意义。没有结构就没有故事，当结构没有建立起来，电视中的孩子们总是很尴尬地在那里张口结舌，编出来的也很不像个故事，因为本来就不是故事。其实孩子是不会无中生有地编故事的，孩子主要是接受故事，听故事，孩子可以对故事进行发挥和再创造，但是要有个模式先给他们，否则他们会无所适从。这类节目应该先设定一个或几个故事框架，然后让孩子根据自己的爱好进行选择，并针对故事里人物的心理变化复述与发挥，孩子自己不会创造模式，但是他们会用自己的心去体验，会把自己的心理历程放进去，让他们体验和感想正是故事对于孩子的意义。如果能够在这样的节目中，让我们听到孩子的个体体验通过故事的模式开启出来，节目就成功了。 　　 　　二．游戏的意义 　　 　　儿童电视节目中还有一重要类型的游戏。游戏应该是对故事的模拟和实践。游戏的规则往往对应于，或者隐含了一个故事的模式，如追逐、抗衡、冒险、目标、赢家、输家、奖励、惩罚等。游戏对于孩子的意义首先在于对自我的确立，游戏让孩子进入一种社会角色。游戏要和小伙伴一起玩和分享，一个人玩或找大人玩都是不得已的替代办法，游戏的本意是别人的参与，两个人就是社会，所以游戏既是确立自我，也是确立自我与社会的关系。对于孩子来说，最恐惧的是不跟我玩，最大的惩罚是关禁闭。在游戏中孩子进入一种社会关系中，人是社会的动物，这个意义得以彰显。孩子开始学习合作、妥协与竞争这些社会中的规则，并且开始在社会中认识自我。这种认识是通过模仿来的，游戏是对现实社会关系的模仿，模仿是孩子的本能，这种本能驱使孩子建立自我与社会的联系，寻找自己的社会角色，如过家家就是对爸爸妈妈的模仿，也是对自己未来社会角色的期许。如果一个男孩从小被当做女孩养，长大后的性格会有很多女性化的特征。社会塑造人的意思其实是说社会角色是先在于人的，所以西方女权主义的领袖西蒙 波伏娃会提出女性是第二性，是后天由社会塑造的主张。孩子在模仿中探求社会的结构和意义，在游戏中，他（她）不再是孤独的个体，而是主动被扭结在一个社会的关系之中，在这种关系中，孩子获得心灵的寄托与安全感。游戏是孩子的日常仪式，在这种仪式中，孩子确立自己与这个现实世界的关系，而一旦这种仪式被剥夺，孩子就会陷入孤独、虚无与悲伤。所以，对于孩子来说，游戏就是生活本身。 　　故事是想象力的游戏，游戏是想象力的身体力行。它具有想象力的自由，一根棍子既可以是枪，也可以是马；更重要的是，这种想象力是通过手、脚等肢体的运用来创造出的，它给孩子一种感觉，可以控制把握这个现实世界的感觉。所以游戏是对现实世界的介入，是生命力的释放，是人的本质力量对象化，是一个审美世界。通过游戏，孩子确立了自己的力量，肯定了自我，也是对孩子在现实中力量弱小的补偿。好的游戏可以让孩子在游戏中获得丰富的情感体验，可以帮助孩子建立起一个健康、乐观、自信的世界观。 　　现在电视上的儿童游戏节目，竞赛与竞技类的缺乏对孩子想象力的重视，比背书的功夫，好像是课堂的延续；比力气，好像是运动场的延续。没有对孩子智慧的发掘，没有让孩子的想象力当主角。游艺类的没有足够的空间让孩子以自我参与其中，大都是事先排练好让孩子们表演，孩子不过是活动木偶，没有发挥的余地。我们看到的不是孩子的童真，而是孩子化妆后的表演。孩子是游戏的演员，不是游戏的主人。孩子对游戏没有想象力，没有控制力，完全听从大人的摆布，游戏对于孩子的意义也就丧失。做游戏的孩子是为了上电视，而电视上的游戏对于小观众来说，是外在于他们的，因为没有他们参与的空间。按照这个模式做出的儿童游戏节目不会成功。 　　我们是否可以根据游戏对于孩子的意义设置模式呢 想象力和孩子的亲身参与一定要占居重要的地位，这样，游戏才有可能是真正孩子的游戏。在这种游戏中，孩子自己与游戏相碰撞，寻找小伙伴和自己需要的东西，用手摸、用牙咬、用脚踢，去历险。在这种游戏中，所有的孩子会重新变成玩童，我们将看到和听到孩子的欢笑、哭泣、尖叫、打滚、撒野……玩童种种性情的真实流露，而不是循规蹈矩的小大人。这才是孩子的世界，他们是主人，我们是观众。 　　 　　三．动物朋友的意义 　　 　　动物是儿童的好朋友。孩子在他还没有被带到动物园见识真正的动物之前，就已经和动物交上了朋友，准确地说，是与玩具动物交上了朋友。很多孩子都有抱着动物玩具睡觉的习惯，孩子的情感已经依赖于这些工厂生产的长毛绒制品。 　　这里的动物其实只是一个概念。儿童的动物世界与现实的动物世界关系已经不大。儿童的动物世界其实是一个想象的世界。人类曾把种种性格特点投射到动物身上，动物是人类表达自己的重要途经，图腾崇拜以动物为多，凡人也有孔雀东南飞和化蝶，由此可见人类想象世界、精神世界与动物的关系。孩子的动物世界也不例外。对于孩子来说，动物世界是想象力的神奇乐园，他们喜爱的动物往往具有非凡的功能，可以上天入地，如《爱丽丝梦游仙境》，在现实与想象的边界漫游；或者肢体具有夸张的功能，如迪士尼乐园里的各个小动物，既顽皮又可爱。动物世界是儿童想象世界的物化，动物玩具是可以触摸的想象世界。 　　动物的性格都是类型化的，这并不难理解，这正是儿童文学的特点，人（动）物的类型化是为了帮助儿童建立起关于这个世界的道德化的图谱，建立起最基本也是最重要的社会观念。动物世界是介于成人世界与儿童世界的一个中间地带，成人对儿童的教化和儿童对世界的想象在这里交汇。因为承担教化的任务，动物恶的一面正在逐渐消失。古老的狼外婆作为恶的代表在《芝麻街》里已经被翻案，中央台播出过一个以动物为主角的国产童话剧《玉米人》，里面的渡渡狼也被洗刷了恶的名声。这是一种趋势，体现了人类自身认识的变迁。过去我们曾经有过一部影响颇大的儿童动画片《黑猫警长》，黑猫穿警服坐警车呼啸而过代表正义，而老鼠代表邪恶，代表正义对邪恶的惩罚，把现实社会警察与犯罪的关系搬到了儿童世界。我们一直没觉得有什么不妥，直到有一天我们把它与米老鼠相比时，我们才发现自己需要反省。在迪士尼乐园，没有恶的动物，米老鼠尤其可爱。把人类素来厌恶的动物转化为可爱的形象，一是想跳出以人类为中心的功利性地对待动物的传统观念，20世纪以来随着地球环境的改变，很多珍稀动物的灭绝，人类开始检讨这种狭隘地对待动物的观念；同时也表明，动物不仅仅是动物，动物其实是孩子的化身，寄托和投射了孩子的喜怒哀乐，孩子喜欢动物其实是喜欢自己，动物是孩子认识自己的镜子。在迪士尼乐园里，可以看到世界上所有动物和平相处这种“世界大同”的共产主义景观。从这个意义是说，我们不希望恶的东西过早地进入孩子的世界，过早地学会恨，这是一种理想，也是我们对未来世界的期望。在迪士尼乐园，作为玩童化身的动物之间可以有恶作剧，有嫉妒、忿怒、沮丧、伤心、恐惧……但是没有邪恶与仇恨，所有的矛盾都是可以化解的，都是喜剧性的。同时这些动物又都是没有伤害性的，在道德上是安全的，猫与老鼠之间也不是势不两立的天敌，而是一对争争吵吵打打闹闹的伙伴。有意味的是小老鼠总是占上风，弱小者总是凭借智慧和善良成为胜利者，这也是迪士尼乐园里隐含的一条游戏规则，因为在现实世界中孩子永远是弱小者，它以此表明迪士尼乐园是站在孩子的立场上的，以此来博取在社会上占弱势地位的孩子的认同，使孩子在社会现实中受压抑的情绪得以宣泄。所以这个动物世界当然会是快乐的，是从现实原则中解放的快乐，因为它是真正以孩子为本位的。 　　 　　注释： 　　①《金蔷薇》，上海译文出版社1980年版，第182页 　　②参见陈宛妤《儿童电影呼唤大师》，载于《世界著名导演研究》，中国电影出版社1998年版，第293页

　一、 纪录片需要理论 　　 　　1995年，是中国的纪录片创作在繁荣收获之后所跌入的一个回荡，它没有如人们所期望的那 样一鼓作气再造辉煌。这个回荡的出现是需要人们去思索的。无论是纪录片的创作者还是理论工作者，都在关注纪录片该怎么搞，出路何在的问题。实际上，对纪录片发展前景的困惑所带来的危机感，在1994年就已经初露端倪。上海电视台国际部的“纪录片编辑室”，作为中国纪录片创作的一支极重要的生力军，在播满百期之后举办了“我心中的‘纪录片编辑室’”征文活动，可视为一次从社会上积极寻找出路的努力，一次“突围表演”。《海上文坛》杂志6月号的重点话题“纪录片编辑室八人谈”中，就已经涉及这个敏感的话题。王文黎作为一个资深的纪录片编导，坦言道：“我自己感觉到我们的节目将会面临危机”。她并不是危言耸听。这种现象的出现，实际上意味着，在纪录片创作中，某种既定的思维方式因为一种消耗性的使用，在美学意义上业已面临衰竭。  　　中国纪录片的崛起，是国门打开、改革开放之后，在与国外纪录片创作观念的强烈反差的刺激下形成的。“纪录片编辑室”中所涌现的一批代表作品，就是《五平太流转》、《大地之心》、《父亲从战场上来信》等日本纪录片的美学风格直接催生出来的，并且由此使这个纪录片的专栏脱颖而出。美学观念的变革，对于中国的纪录片来说，尤其有着不容忽视的重要意义，它决定着纪录片的发展命运。现在，当荣誉变为一种沉重的压力，从理论上进行正本清源的反思就变得迫切起来了。 　　中国古人说，人穷则返本。“穷”者，受阻碍也；“返本”，回到本体。然则，何谓纪录片之本体 这个问题，是一切理论的核心，即是说，所有的理论实际上都是以对这个问题的回答为宗旨的，只是展开的方式不一样罢了。总是在面临困境的时候，理论的现实意义才能以一种强烈的方式凸现出来。我们在何种程度上需要理论决定着理论的发展程度。好在，无论是就实践的丰富性还是理论的建设性，我们都已经站在较之以前要高得多的基点上去重新审视自身了。  　　 　　二、 真实是纪录片的本质属性吗  　　 　　回顾这几年纪录片理论的发展，就纪录片本体理论来说，钟大年《纪实不是真实》与《再论纪实不是真实》(分别见《北京广播学院学报》1992年第3期与《现代传播》1995年第2期。)所阐发的观点，值得关注。 　　“真实”这个概念似乎永远与纪录片理论纠缠不清。人们一度认为，这个概念已经过时，现在随着跟踪拍摄、同期声、长镜头等纪实手法的运用，真实不真实的问题似乎顺理成章地解决了。瞧，拍出来的东西多真实！只要运用这种"进步"的拍摄手法，真实的问题便不再成为问题。这个时候，钟大年提出“纪实不是真实”的命题，无疑是应该有着极大的理论意义和深刻的现实意义的。 　　钟文《纪实不是真实》主要观点为：纪实不是真实；纪实是一种美学风格，是与真实的关系。纪实风格强调记录行为空间的原始面貌，和形声一体化的行为活动。纪实的审美是在创作者投入了情感与评价的“参与的观察”中完成的。它又是一种独特的叙事方式，建立在表达层与内容层相一致的基础上。它的真正目的是创作者通过对客体的观照实现与观众的情感交流，因而纪实的品格应上升为思维的品格。 　　以上几乎是原封地从《北京广播学院学报》1992年第3期的内容提要中抄下的。之所以连篇地抄下，是想要说明，它通篇实际上是在阐发“纪实是什么”，在对纪实作为一种美学风格的阐述上无疑是精彩的；但是，因为文中并没有阐明“真实是什么”，所以文章并不能由此就得出纪实不是真实的结论。文中认为，因为我们不能说诸如《西藏的诱惑》、《话说长江》、《让历史告诉未来》这些没有采用严格的纪实手法拍摄的纪录片是“不真实”的，所以，纪实不是真实。然而，这些片子的真实并不能成为排斥纪实也可能是真实的理由。钟文在结束时再次强调“纪实不是真实，我们以上的分析都与真实性的命题无关”。但是，从文章的逻辑中，我们推断不出这个结论。我们甚而至于觉得它对纪实的论述实际上是在说如何使纪实更好地反映真实，不是吗 纪实的形声一体化，表达层与内容层的一致，再加上创作者的情感参与和理性思维，不是比非纪实离真实更近一些吗  　　其实，在我看来，钟文的意思是想说，纪实与真实是不同层面上的两个概念，纪实是一种风格，是纪录片所可能具有的所有风格中的一种，属风格论；而真实是纪录片的本性，属本体论。前者是一种外在，后者是一种内在。而他之所以强调这种划分，其目的是为了提醒那些视纪实为法宝，以为凭此就可以一劳永逸的纪录片创作者们，给他们一记当头棒喝。但是，他一方面认为“白马非马”，另一方面在无意识中，又认为“黑马是马”，这就容易造成逻辑上的混乱。既然“真实是电视片的本质属性”，而且非纪实的电视片（《西藏的诱惑》之类）是真实的，那么，以纪实为美学风格的电视纪录片为什么就不是真实的呢 这样，"纪实不是真实"就陷入逻辑的泥淖之中。所以，它引起争鸣也是可以想见的。  　　杨田村的《纪实与真实》(见《北京广播学院学报》1994年第2期。)，针对钟文没有对“真实”概念进行展开和界定，把“真实”区分为本质真实、心理真实和外部真实几个方面，分别与不同的创作方法相对应；认为纪实主义对应外部真实，是与传统现实主义相对立的，前者强调表象，后者强调本质。虽然杨文中指出了纪实主义是在传统现实主义极盛而衰之后兴盛起来的，但是他没有能够指出，在这种转变背后，是西方文化背景之中的一种深刻的对人类理性进行质疑和反思的社会思潮，以及由这种思潮所带来的美学观念的变化。在我们传统的观念中，本质的东西当然要高于表象的东西，本质的真当然应该高于表象的真。所以，针对杨文中纪实只关涉表象的真，孙雁彬的《纪实——一种达到真实的手段》(见《北京广播学院学报》1994年第6期。)，便属于路见不平，拔笔相助之作。它力图证明纪实主义甚至于比传统现实主义更能反映本质真实，以此捍卫纪实在真实性上的盟主地位。 　　隔了3年之久，钟大年《再说纪实不是真实》，力图对其理论有所弥补。文章的重点便是对“真实”进行重新理解和界定。“从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话”，“电视中的‘真实’，是形而上的”。“表达层面的行为表象，是客观现实的摹拟形态……它与‘真实’的命题无关。”“对于创作，它（真实性）只存在于创作者的良心之中”。这些论断仍然是精彩而深刻的。然而，那个逻辑上的问题并没有解决，因为钟文的大前提仍然是：真实性是纪录片的本质属性，虽然他把“真实”修改成了“真实性”。就真实而言，既然它是纪录片的一个可望而不可及的彼岸，“本质属性”自然无从体现。所以，钟文认为真实（和真实性）惟一的存在是在“创作者的良心之中”，而良心却是看不见摸不着，别人无法确认的东西。就真实性而言，真实既然在电视中不可能存在，"皮之不存，毛将焉附"，客观的真实性标准自然也无立足之处。真实性是一个无法被测量和定性的经验性的东西，真的东西可以拍得像假的，假的东西也可以拍得像真的，就看你怎么拍，看你怎么看。作为本质属性，它不能存在于作品之中，而只能存在于作品之外的“良心”中，这岂不是太危险了吗 这样，对纪录“骗子”的大行其道，我们就只能无能为力了。报载，电影明星陈佩斯筹拍黑白电影《早期活动照相》，讲的是100年前电影机传入中国，老百姓如何惊恐万状地看见马车在墙上跑，自己如何变为画中人的情景。它拍出的效果据说与早期真的古董电影相比，几可乱真。为此，他用尽办法把胶片做旧，使之具有一种真实性，——对真实的模拟。对这种真实性，我们是无法否认的，但是这并不意味着由此就可以把这部片子归为纪录片，否则则是对纪录片的最大讽刺。真实性并不是纪录片的专利。把真实性作为纪录片的本质属性，是值得怀疑的。所谓本质属性，就是非如此则不足以称为纪录片。但是我们看到英国广播公司的《汽车联想》，却刻意营造一个非真实的场景，用上帝之眼，用演员，用华丽的诗句--我们却无法否认它也是纪录片。陈汉元在评《藏北人家》时说，拍孩子睡觉时抠鼻子，“的确使这部片子平添些许真实性、可信性”，但从纪录片拍摄的角度看，拍人家一家子如何睡觉，有“组织拍摄”的嫌疑(见《电视研究》1992年第3期。) 。也就是说，有造假的可能。而这，更多的却不是创作者“良心”的问题，而是对纪录片理解的问题，是观念的问题。 　　钟文没有看到，或许是不愿看到，他所确立的命题“纪实不是真实”，与他不假证明的“公理”——真实（性）是纪录片的本质属性，在认识论上是南辕北辙的。明明已经看穿了“真实”的虚幻面纱，却又跳不出这尊如来大佛的掌心，这就留给了我们诸多思考。 　　 　　三、 纪录片：人类生存之镜 　　 　　这个世界上并没有一个放之四海而皆准的“真实”存在。真实首先是一种哲学上的形而上学的假设，是人们观念的产物，是人类的理性为了达到对世界的理解而凭空创造出来的。它指的是一种绝对状态，是无法由人的实验或观察来证明的，科学也只是用某种假设近似地去描述世界。其次，在我们日常经验中所使用的"真实"的概念，是依附于一定条件之下的，没有这个条件，也就无所谓真实。任何一种所谓真实，都是某种方法的产物，方法决定结果，就每一个个体的人来说，个体的经验决定着他们对真实的判断。比方说，如果世界是一个苹果，我们作为写生者，看到的只是苹果的一个侧面，所以我们留在画纸上的素描，我们所看到的苹果肯定是不一样的，至少苹果所承受的光线的角度是不一样的，但是它们都是真实的。在这里，我们需要对“纪录片”作一个界定。  　　纪录片必然是真人真事，这是基础。我并不是反对在纪录片研究中用真实（性）的概念，我反对的是把它定为纪录片的本质属性。而正是在这一点上，使纪录片与新闻区别开来。纪录片不是新闻，虽然它有时候看起来与现在走俏的深度报道很像，但“焦点访谈”决不是纪录片。  　　首先，纪录片不以追求时效为自己的目的，它追求一种历史价值。这并不是说，纪录片不可以追踪社会热点，有很多纪录片的成功恰恰是依靠这一点的，但这并不是它之成为纪录片的必要条件，而只是它获得关注的一个条件。其次，纪录片关心的并不仅仅是新闻事件，而是事件中人的心态，要落实到这一点上，并且要使它压倒一切，事件只是载体。就真实性的观念来讲，新闻报道的真实性，指的是符合一个社会共同的道德文化价值体系的事件报道。获得这种共同观念的认可，就具有真实性。也就是说，新闻要求提供一个大众共享的价值标准的视野去判断事物的发生。所以，在一个文化体系之中的真实性，到另一个文化体系之中可能就会丧失掉这种真实性。比如，就艾滋病或某种在非洲流行的神秘病毒在人类中间的传播，科学主义的解释和从这种立场所作的报道，与具有宗教信仰的人相信这是上帝（神）的惩罚并以这种立场所作的报道，肯定是不一样的。而我们之所以认同前者的报道，是因为科学主义的立场是现代文明所选择的立场，是为现代大部分文明人所接受的，这就决定了它所具有的真实性。而纪录片关注的是人和人性，新闻中的真实性概念对于纪录片来说并不是最重要的。因为对于人和人性来说，“真实”并不是一个最重要的词，它只是一个前提，重要的是我们对人和人性理解的程度，正是依靠这一点，使纪录片最终脱离新闻的领域，而与艺术接壤，所以在纪录片中，我们可以使用“创作”这样的字眼，新闻则是无法创作的。 　　纪实手法近几年的崛起，看起来是对纪录片以真实性为本质的支持，搞得我们拍纪录片，就只剩下跟踪拍摄、同期声、长镜头了，似乎非如此则不真实。其实这里有误区。纪实手法是以尊重事物发展的自然流程为追求的，然而，只要有电视机镜头的存在，就不可能存在真正意义上的自然流程。在镜头面前，人物会有本能的表现欲，本能地隐恶扬善进行矫饰。事物的发展也会因为镜头的介人而产生变化。如《壁画后面的故事》，如果不是因为电视台的记者扛着摄影机跟踪拍摄，那个患了癌症的毫无背景的农村孩子，会得到那么多人的帮助吗 这是不言而喻的。上海东方台拍摄的《不了情》、《情未了》，由于记者的介入，使一个远在云南的知青的女儿回到上海与从未见过面的父亲相会。而在我看来、正是由于镜头的介入，使对女儿怀有温柔爱心却又极具自制力的父亲，与女儿——一个对大上海和父亲怀有梦一般美好想象的少女，无法建立起一种正常的父女关系，因为镜头横亘在中间，破坏了那种带有私密性的极敏感而脆弱的情感交流。编导希望看到父女相认涕泪纵横的场面，所以用镜头死死盯住，而结果却是，这种场面即便有可能出现也不会出现了，因为镜头只能加大了他们彼此间的陌生感。他们并不是演员。镜头里女儿毫无表情地在赞助厂商中间周旋，座谈，参观工厂……像个活道具。梦破灭了，本来想与父亲共同生活，现在却执意要回云南老家。我想，这中间摄像机镜头对一种微妙感情的粗暴介入是有责任的。 　　镜头对事物的改变，这不是一个应该逃避的问题，而是一个应该正视的问题。不管是自觉地尽量隐藏镜头，还是自觉地让镜头直接参与事物的过程，如《望长城》，其实都是因为意识到镜头对自然生活流程的“破坏”性。前者是想尽量减少破坏的程度，并以镜头隐藏的程度作为价值判断的标准，其实完全地隐藏是不可能也是不可想象的；后者则是化消极为积极，并以此营造另一种美学风格。只有充分意识到镜头对生活的介入以及后果，我们才能真正破除纪录片真实性的神话。 　　在新闻报道，如“焦点访谈”中，记者往往也积极地介入事物之中，如农民卖糖难，教师发不出工资等等，由于记者的介入，可以使某个问题得到解决。但与纪录片镜头不同的是，他们的镜头代表的是以公众舆论出现的正义力量，是潜在的官方权威，寻求的是对社会公共价值观念的维护，所以往往具有一个居高临下的视角。而纪录片的镜头代表的却是一种具有个性的探寻和理解，关心的是心路历程，所以取平视的视角，以便更好地和更深入地观察，正因为此，镜头对生活流程的影响才必须被关心和重视，“纪实不是真实”的命题只有在纪录片中才是有效的，溢出去就会无效。 　　另一个方面，纪录片又不同于以虚构为本体的文学，虽然它们都是以探求人和人的生存为宗旨的，但审美目的不同。文学的虚构性，使它具有一种想象的自由度，一百个读者就有一百个哈姆雷特，每一个观众都可以把自己想象成这个丹麦王子。在哈姆雷特身上，有着人类共通的人性，人性的优点和弱点，激情与彷徨，所以它提供给人们一个自居的空间，获得一种自恋的精神抚慰。纪录片由于有真人真事的限定而非精心挑选和修饰的演员，这就从理性上破坏了自居的幻觉，在观众面前自始至终形成一道理性的屏障，把自己与片子隔离开来，所以纪录片提供的是一种观照，由观照对方而比照自身。如果说文学是一个梦，一个白日梦，那么纪录片则是一面镜子，人类现实的生存之镜；从镜子中，我们理解人类自身的处境和状态。  　　试以纪录片情有独钟的人与自然的题材为例。从《北方的纳努克》、《巴卡，丛林中的人们》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，选取的都是与现代文明反差较大，离现代文明中心相对较远地区少数民族的生活。这种选取视角其实是根源于西方文化背景的。这是因为西方工业文明发展到今天已日益暴露出它的弊端，物质文明的发达并不能成为心灵获取幸福的保障，甚至还破坏了这种保障，犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性开采和环境污染等等，都促成了一种对现代文明进行反思的社会思潮，欧洲文明中心的神话被打破，进化论的历史观受到质疑。在这种背景之下，西方的有识之士开始把眼光投射到原本认为是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系。20世纪是西方文化人类学获得极大发展的时期，并且影响到社会科学的很多领域。它破除了种族优越和文化优越的观念，把西方现代文明放在一个与世界诸文明并列的环境下进行研究，有比较才有鉴别。现代文明圈之外的文明模式，成为现代文明的文化参照和反思。正是由于这种大文化的背景，这类纪录片才由于一种人类生存的自我观照的需要而倍受瞩目。 　　《藏北人家》结尾时的解说词这样说：“牧人的生活，就像他们手中的纺线一样，反复循环，循环反复，永远是那么和谐，那样恬静，那样淡远和安宁。”这里的潜台词是比照着现代文明中城市生活的喧嚣、浮躁、动荡而言的，它是说给文明人听的。然而，它却多少有一点迎合某种观念的嫌疑，并且它的断语下得太简明了，反而堵塞了观众多方位多层次进行理解和思索的可能性，等于是创作者自己画了张像来代替镜子的功能。 　　动物世界是一个独立而特殊的纪录片片种。它考察的是动物觅食、择偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的过程。表面上看，动物是惟一的主角，实际上，它还有一个潜在的主角，这就是人类的眼睛。它实际上是处处比照着人类的生存方式来理解动物界的，所以它提供的是另一种生存参照。这类片子之所以吸引观众，正是因为在动物身上，处处有人的投影，看动物，实际上是在看自己。所以这类片子往往不惜以一些人性化的形容词来形容动物，如聪明、伶俐、善良、活泼、腼腆、孤独等等。另外还有一个重要原因，动物界是人类生存的这个地球上的生态环境的重要组成部分，而对生态环境的破坏、威胁的不仅仅是动物，更重要的是它直接威胁人类的生存，正是这一点才促使人类去保护动物，所以，动物世界的背后是对人和人类生存的关注。 　　综上所述，纪录片是一种人类的生存之镜，它介于新闻与文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的文体形式。  　　四、 建构立体的研究结构 　　 　　对纪录片的本体研究，任何孤立的和形而上学的方法都容易把我们导向迷误。我以为，应该把它放在一个从创作者到接受者双向交流的关系中去建立一个立体的结构。  一个纪录片从创作伊始到与观众见面，受制于4个因素，分别是：客观现实、编导、摄影镜头、观众。 　　客观现实 原生态的客观现实，对于纪录片来说，它只存在于逻辑意义之中。纪实手法希望拍出一种原汁原味，这种味道其实只是创作者的一种理解和选择，是一厢情愿的味道。首先，在现实生活中，编导的视角不可能是全知全能的（与作家写小说不同），他的视野总是要受到时代、环境和个人经历的限制，这是人之为人的先天的局限。人不是神，编导只能在自己的视野范围之内进行创作，所以编导的视野是对现实生活进行取舍的第一道程序。 　　编导在自己的视野中确定选题。对选题的确定，是编导主体意识的体现，是其世界观与审美观综合作用的结果，是一种具有个性的东西。对一个选题，我们可以从不同的价值取向进行观照，可以取不同的视角，所以需要积累大量的素材，而片子完成之后却只能由编导编辑成一个相对明确和单一的主题，这是第二道取舍的程序。到这里，现实就不再是单纯的客观现实，而有着编导强烈的主观投射在里面。 　　其次，编导对现实生活所具有的选择的自由和表述的自由，是潜在地受制于社会现实的，这一点尤其值得关注。  　　纪录片在中国大地上的走红，直接原因是随着几届国际电视节的主办，国外纪录片的观念影响了中国的纪录片编导，使纪录片从选题到拍摄手法都有着强烈的呼应意识，此其一；然而更重要的是，它契合了中国现代观众的需要。 　　纪录片的接受者，必须是拥有电视机的人群，它主要集中在城镇居民和物质文明程度相对较高的乡村。而物质文明在现代社会的发展所带来的一个负面影响，就是它改变了传统的人类社会交往方式，使人与人之间的情感交流变得越来越困难，人的内心越来越孤独。而在传统的社会群落中，所有的人都是兄弟姐妹，个人的事就是公众的事，张家长李家短人人关心，它满足了人作为社会性动物的需求，这种需求就是渴望了解别人和被别人了解。了解别人，是确定自己与外界的关系，从而确立一种生存参照，从茫茫人海中找到自我，认识自我。社会是个人生存的一面镜子，没有这面镜子，我们就会迷失在虚空之中。而被别人了解，则是由此而来的自我实现的需要，是个人生存意义的体现，它也是需要由社会之镜进行确认的。而当代社会并没有成功地建立起一个正常和健康的人与人之间了解交流的渠道，它以制造明星（政治的、演艺的、体育的）来刺激和满足公众的了解欲，而这其实是个骗局。明星们在屏幕（舞台）上平易近人，笑容可掬；而现实生活中却高傲冷漠，内心因为无法摘下的面具而一样陷入无法了解和被了解的孤独境地。 　　纪录片，它的人道主义关怀，它的平民视角，它的现实指向（观众具有与现实交流的可能性），这一切所形成的镜子效应，使它在上海这个中国生存空间最拥挤，生存竞争最激烈的城市居民中拥有了大批的观众。这批观众与电影、电视剧观众最大的不同在于，他们有着强烈的参与意识。在“纪录片编辑室”中，一批曾被称为“城市悲情”的片子播出之后，电话、信件数量之多，大大超出了编导们的想象。其中多数是表示要以现实行为资助那些纪录片中面临困境的普通而平凡的小人物。重要的不是捐了多少钱，重要的是这种社会参与所获得的心灵上的满足。捐款给一个路边的穷人和捐款给一个电视台播放的纪录片中的穷人，这是不一样的。前者更多的是一种个人行为，后者则有着更多的社会行为的性质，即便捐助者是以匿名的形式出现。而这，正是纪录片与文学艺术的分野，后者亦是以人和人性的探求为宗旨的，但它是以一种梦幻的形式满足人们的情感需要，并不指向现实结果，是一种个人体验，不具有社会效应。 　　所以，电视作为一种传播媒介，是物质和精神文明发展到一定阶段的象征，纪录片在其中的出现，是有着深刻的社会心理因素的。 　　就中国的纪录片创作来说，一个是与国际接轨，着眼拿奖的意识，另一个是市民文化的需求。这两个因素，一雅一俗，将在相当长阶段内影响和制约着纪录片的发展。  　　国外的纪录片观众，是一个圈子比较小且相对固定的群体，他们的纪录片也大多着眼于人类学、文化学等“雅”文化范围，如生态环境、战争与和平、人口问题等，立足点较高。这些观念对我国纪录片创作者的影响是显而易见的。 　　但是，像以“纪录片编辑室”为代表的一批切入中国当代城市中市民意识和市民文化的需求而产生出的作品，它的出现以及它的衰落，则是更值得研究的。 　　编导 编导作为纪录片创作的主体，他的全部的文化修养、生命哲学、美学观念等等，也即是他整个生命意识都会在创作中留下深刻的投影；一切艺术创作就某种意义上讲都是创作者的自叙传，纪录片创作也不例外，它和所有艺术创造一样，都是生命的创造。 　　纪实风格的出现，并不是对创作者主体意识的消解，而是相反，它要求创作者具有更清醒的主体意识，表现为一种独立的人格和艺术品格。这就是为什么我们不能同意把电影刚诞生时拍下来的片子称为纪录片。当它作为人类复制现实的技术而诞生时，它只是纯粹的记录，而机器操纵者的主体意识是缺乏的。它的确就像商场里的电视监测系统，人只是机器的一部分，而不是机器是人的一部分。 　　主体的实现有多种方式。纪实是一种，创作者的价值判断不动声色隐含其中。而记者、主持人（编导意图的直接体现者）直接出镜，以激发和推动事物的发展，则是另一种。《毛毛告状》中，法庭开庭正式判定毛毛系赵文龙之女，这个时候，编导王文黎不失时机地抱起小毛毛走到父亲面前，让他们父女相认，赵文龙热泪盈眶，编导在这里成功地把人物的情绪激发出来，达到一个高潮。就这个意义讲，绝对地反对组织拍摄并没有必要，其实采访本身就是一种组织拍摄，《望长城》中访问歌手王向荣这一著名的段落中，没有主持人在其中的组织作用是不可能拍好的。只要这种组织是符合事物发展的自然趋势，人物的内心表达是一种自然流露，组织拍摄就应该是允许的。其实在我们公认为经典的许多纪录片中，组织拍摄并不是严格地被排斥的。关键在于，要组织一个适合人物自然流露情感的场景，而不能强迫或诱导他们作违背本性的表演。所谓虚假，并不是说组织拍摄就是虚假，而是让事实去迎合某种既定的观念。如果一部纪录片让人看了就觉得假，那不是因为组织拍摄的问题，而是创作者美学观念的问题。一个有着很高美学追求的纪录片编导，是不会追求某种煽情或哗众取宠效果的，而是严格忠于自己的感觉，把自己真正感觉到的东西传达给观众。在这个前提下，他可以用各种办法，组织拍摄是其中的一种。 　　如果说纪录片追求一种真实的境界，那么，真实并不是指客观现实的真实，而是创作者主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的读解告诉观众。这一切都是体现在编导的美学追求之中的，它指的是对生活的理解方式和表达方式，两者是联系在一起的。美学风格的最高阶段是“诗”，我们曾经过多地滥用了“诗”意化，从而使这个词蒙受厄运。但是，作为美学风格成熟之后的自然流露，诗意将得到人们的重新认识。 　　摄影镜头 之所以把摄影镜头单列出来，而不是把它作为编导的延伸，是因为我觉得它有着自己独特的美学价值。摄影画面并不是编导眼睛的自然延伸，它有着自己的语言，自己的语法和修辞。它对现实的处理，受电子技术的影响，每一次电子技术的进步都会给纪录片的美学风格带来革命性的影响，它对现实起着继编导之后第三道取舍的功能。编导与现实的交流，必须通过这个中介，犹如语言文字之于作家。语言文字一经形成，就具有独立于作家的生命意义，摄影镜头所拍下来的画面一经形成，也是一样。它的光与影的组合、色彩明与暗的搭配，都具有不同的造型功能。它与人物的关系（人物对镜头的不同反应，孩子对镜头做鬼脸，等等）；它与编导的关系（可以作为编导的眼睛去旁观或参与）；与观众的关系（也可以作为观众的眼睛去了解），都可以在叙述中构成不同的修辞效果，如隐喻、象征、暗示等等。 　　对摄影镜头的美学功能，需要我们进行专门的研究。 　　观众 对观众的划分有两类，现在时态的观众和将来时态的观众，这是一种分法。 　　另一种分法是：共同文化背景之下的观众和不同文化背景之下的观众。将来时态的观众是一种想象中的观众，对他们的追求其实是对一种历史意义的追求，而历史意义的实现应该体现在对当代观众的理解之上。历史是一种延伸，将来是建立在这种延伸之上的。将来时态的观众是现在时态观众的延伸。  　　中国当代纪录片的观众主要为两类：一类是市民阶层，他们渴望被了解和自我确认，必须意识到这种顽强表现力必须在纪录片中得到体现。另一类是由国际评委所代表的知识阶层，他们要求纪录片对全球共同关心的人类问题进行探讨。着眼于不同的观众群，片子的制作方法会有差别。应该允许这种差别的存在，拿奖与否并不是对纪录片价值的惟一评判；淡化拿奖意识，可能对中国的纪录片创作更有意义。  　　我认为，对纪录片的本体研究，至少应包括上述4个方面的内容。它们处于一个相互联系相互影响的动态过程中，只要在任何一个因素上打破传统的惯性，都会给纪录片带来美学观念上革命性的变化。纪实风格的崛起，正是对客观现实重新解读的结果，它以解除意识形态对现实的阉割，还其质朴本真的现实风貌为特点。今后，对创作者主体意识和摄影机修辞手法的重视，将会是纪录片的发展方向，但是我希望不要因此而造成对观众群落研究的冷落。1995年即将成为过去。在这之后的纪录片创作可能会重新思考艺术形式的意义，它体现为对纪录片美学风格，“诗”意化的追求，这种追求在以《茅岩河船夫》、《壁画后面的故事》为代表的纪录片中有较鲜明的体现。应该说，这是一个更高的境界。诗，是人类情感形式的高级体现，是心灵的需要和产物。它的重新出现，是纪录片对人和人的内心世界关怀的必然结果，是对创作者与观众心灵交流的肯定。在这基础之上，我们期待新的辉煌。

　　引子：1993年的上海故事 　　 　　1993年，邓小平南巡讲话的第二年，继南方的特区之后，上海的浦东成为中国改革开放的前沿：一年一个样，三年大变样，——上海进入超速发展的轨道，由此伴随的民工潮也越来越强烈地撞击起这座中国最大的沿海城市。这是一个城市大变动、大变革、大发展的前夜，作为中国最重要城市之一的上海开始承受巨大的社会转型的阵痛，充满了痛苦、焦灼与希冀。几乎所有在这个城市生活的人都无可避免地卷入到这个过程之中，并从此改变了命运。然而，在一个“摩登”的消费主义意识形态塑造的上海形象背后，一个平民角度叙述上海的可能性还存在吗  　　正是1993年的初春2月，上海电视台8频道，作为当年上海最重要的电视媒体，在它的黄金时段开始了一个叫做《纪录片编辑室》的栏目，它也是我称之为“当代中国新纪录运动” 在体制内确立的重要标志，这个时间点的确立并非偶然。这个运动以关注小人物和边缘人群为自己的主要特征。《纪录片编辑室》是全国开辟的第一家以纪录片为名的电视栏目，也是当代中国新纪录运动在体制内的重要代表。它在九十年代以来创作了一批以变动时代中的城市底层人物为题材的作品，曾创下过36%的高收视率，压倒电视剧，一时间街谈巷议，并因此成为上海电视台的名牌栏目，它有过这样的广告语：“聚焦时代大变革，记录人生小故事”。 在上海市民中，它享有很高的知名度。 　　这一年夏天，我从复旦大学文艺美学专业获得博士学位，准备进入复旦新闻学院工作。学生时代的最后一个暑假回到父母家中：安徽合肥，一个内陆省会城市，家里老人说起上海有一个《毛毛告状》的节目，不知道毛毛的官司有没有打赢，我由此感知这个节目的辐射力。回到上海，这个由《纪录片编辑室》播出的故事在这座城市里已经家喻户晓，结局是毛毛打赢了官司，但这时的毛毛不过是三个多月的婴儿。真正打官司的自然不是毛毛，而是她的母亲谌孟珍，一个遥远的湖南农村来的打工妹。故事从这里开始了它的讲述与被讲述的历程。《毛毛告状》也由此成为迄今为止这个栏目收视率最高的节目，一个无法逾越的顶峰。 　　1993年，正是从《纪录片编辑室》这个栏目起步，我开始了对中国新时期纪录片的研究，十年后我的书《纪录中国——当代中国的新纪录运动》出版，而2003年的上海电视台拍摄了《毛毛十岁》，作为《毛毛告状》的续集。这样一个真实的故事，它的主人公和他们至今依然延续的命运还在这个我生活的城市中，与我们的命运纠缠在一起。这个故事似乎像一个漩涡，凡是介入其中的人都不由自己地身陷其中。 　　本文试图从围绕这个故事的几个相关文本来探讨大众传媒是如何展开一个城市立场的上海故事，这个故事的主角是乡村来的打工妹，它展开的背景是中国八、九十年代以民工潮为表现的中国现代化过程中的城市和乡村的关系，表现的是城乡关系如何内在于城市的自我意识之中，而上海的城市意识是如何控制了这个故事中的叙述，这种叙述本身又是如何被挑战的。最后聚焦在从乡村到城市中的女性主体性的建构过程及其问题。 　　我的研究文本和材料来自1993年上海电视台《纪录片编辑室》播出的《毛毛告状》的播出版本，十年后也就是2003年同栏目作为续集的《毛毛十岁》，上海电视台纪实频道播出的纪录片谈话类节目《经典重访》中关于《毛毛告状》的访谈，《毛毛告状》的导演阐述，以及笔者对主创人员的采访和谈话。 　　 　　 二，城市的“孽债”与被缝合的“大团圆” 　　 　　1，女性的乡村与城市 　　《毛毛告状》表现的是一位湖南来的打工妹，与上海弄堂里一位残疾青年未婚生子。但是毛毛出生后，父亲认为自己的残疾程度不足以生育，不肯认子。母亲抱着3个月大的女婴找到法院打官司，在纪录片导演的介入下，为小毛毛作了亲子鉴定（毛毛没有到作亲子鉴定的法定年龄），在摄影机前，父亲流下了眼泪，悲喜（悔恨）交加地认了女儿。该片的叙述采取的是现在进行时的方式，上集播出的时候，观众都在父亲到底会不会认子的悬念中，这使得下集的播出如一出苦情戏般扣人心弦。最后的“大团圆”结局给各方以充分的安慰。 　　作家王安忆说《毛毛告状》是她最喜欢的“纪实性电视节目”，她曾用《毛毛告状》来对比艺术创作中的问题，认为它推翻了文学中“很多虚伪的东西，假的东西”。在她看来，这个电视纪录片以“真实”挑战了文学: 　　“我们花了许多力气和代价去争取到小说的真实，可今天我感到非常困惑的是，真实是否真的是小说的理想。张艺谋的电影《秋菊打官司》，它真是真实，它用当地的群众作演员，说了本土的地方方言，他让大明星巩俐拼命靠近生活。它已经把生动的面目这一层上的真实做到家了。我们如果说小说是用生动的面目反映深刻的历史的话，张艺谋，不管怎么说在生动的面目这一层上真实到家了，他不能再真了，电影的材料要比小说具象和真实得多，那我们还能做什么呢 接下来更进一步的，出了那么多纪实的作品，我觉得这个打击也是非常大，譬如说《毛毛告状》。去年上海电视台“纪录片编辑室”搞的这部纪录片，我觉得它真的是很真实，而且我觉得它具有着真实的价值，它的真实把我们很多虚伪的东西，假的东西，错误判断的东西，都推翻了。譬如说它跟踪追拍的那个女人，毛毛的妈妈，她到上海来做短工，和一个残疾的男人有了这样的关系，然后生了孩子，那个男的却不肯认这个孩子，她就抱了孩子到上海来找，一定要孩子的父亲认她。我一下子就想起了我们小说和电影中很多的这一类，我们所谓的农村小保姆的形象，曾经有一部电影，得过“金鸡奖”，叫《黄山来的姑娘》，它所描绘的那个女孩子，那么温顺、那么贤良，逆来顺受、忍辱负重，最后回到农村，得到自己应有的幸福。而《毛毛告状》这里面的女孩，全然不是这样子，她非常勇敢，她豁出去了，她才不管自己的形象如何，她就是要向这城市讨还自己的权利，争取自己的利益。《毛毛告状》告诉我们，我们所做的“真实”，很多都是出毛病的。你们看，在生动的面目下的历史事实，人家纪录片也真实到这份上了，我们还能做什么 到头来还是那个问题：小说到底是什么 我们究竟要做什么 假如我们所做的不是说一定要反映真实的话，那我们应该做什么 我们并不是制造伪善，也不是制造虚假，这一点很清楚，但我们也不是制造真实，那我们究竟要制造什么呢  　　我们过去对小说的观念看来不对，这条路走不通，因为我们如果是这样子要求真实的话，我们走啊走啊，就走到《毛毛告状》那里去了，就是说，彻底地放弃虚构的武器，向真实缴械投降。”[1] 　　新时期以来的小说、电影、电视、摄影等诸多艺术形式都先后不同地经历了对“真实”的追求，又都在随后的日子里，对这种“真实”进行质疑和反叛，这背后有一种共同的时代动机。在王安忆看来，作为对一个现实发生的故事的纪录，《毛毛告状》具有超越小说的“真实”价值，它逼迫小说改弦更张。王安忆把《毛毛告状》与两部电影作了对比，一是“不能再真”的《秋菊打官司》，另一是温良、忍辱负重的《黄山来的姑娘》。的确，这三部片子放在一起很有意思，最重要的共同点是中国传统的乡村社会都是以女性的形象出现的，女性成为乡土中国的能指。 　　《秋菊打官司》名义上是关于农民上访的故事，但秋菊的动机其实被归结为男权中心的封建宗法意识，是因为乡干部踢了她丈夫要命的地方，但只要多少对今天中国的乡村社会有一些了解和体验的人都会知道，它和今天的农民上访，和现存的中国农村社会的深刻危机以及中国乡村社会最尖锐的社会矛盾几乎没有关系，中国乡村不断发生的农民与基层干部的冲突，由此源源不断的农民上访是这个社会真正的现实性。而电影中对秋菊这种“一根筋”的性格喜剧式处理，把打官司的动机归结于维护男权的传宗接代的传统宗法思想，这是一个隐含的与现代性相比照的乡村的封建性，正是这样的叙述视角赋予了片子和人物以喜剧性，这就有效地回避了现实的残酷，现实社会中农民与基层干部冲突的真正动机被隐避和置换了。所以，秋菊作为一个乡村妇女，她看上去是那么强烈地争取自己的主体权利，她的主体性被置于传宗接代的传统女性的使命中，但是影片最后告诉我们，当她的被告被司法部门带走，她却陷入了迷茫，她的动机和目的之间存在着断裂，这个断裂恰恰是由于她被定位在一个与现代化相对立的“他者”的传统“封建”乡村立场上，她的动机与现代社会有时代性的错位，这样的秋菊其实是被赋予了一个虚拟的“他者”化的主体性，就像我们在银幕上看到秋菊的时候，我们都很明白她其实是巩俐，无论她如何惟妙惟肖，她所有的逼真，只是巩固了她作为国际大影星的地位，而这种反差本身正构成了我们去看这部电影的重要欲望之一。 秋菊不是直接遭遇城市，但是她遭遇的现代司法体系却是从现代城市中来的。张艺谋借用了纪实主义的手法来获取一个真实的名义，但是故事的叙事和结构是反现实的，他是在用故事的方法寻求与主流权力话语的合谋，以“真实”的名义绑架了现实。他的《一个都不能少》重复了这种叙述策略，只是更露骨罢了。 　　这里，我首先关注的隐喻是：当乡村遭遇城市的时候，乡村就成为女性。在一个强大的“他者”面前，主体总是以女性的形象和想象出现。《黄山来的姑娘》里的乡村形象，按照王安忆的总结：温顺、贤良、逆来顺受、忍辱负重，它其实是中国现代化过程中城市对乡村关系的一种想象性描述和塑造：这个黄山来的姑娘最好的归宿是回到她来的地方，那里有她“应有的幸福”。这种集体想象有它的“现实性”，但现实性却并非一成不变，上海也会被当作女性的城市，那就是当它遭遇一个比它强大的他者之时，一如我们在卫慧小说《上海宝贝》中所看到的那样，在一个强大的西方想象的话语系统中，上海形象是由女性来指代的，而上海的男人要么性无能，要么娘娘腔，这也是为什么恰恰是“上海男人”会特别成为一个喜剧化的社会讨论或争论的话题。与此形成比照和呼应的正是《秋菊打官司》：对作为丈夫的乡村男性之“性”能力伤害的道义追讨，成为作为妻子的乡村妇女秋菊没有完成的自我认同的内核，——它是喜剧性的，也是注定无法完成的。在这个意义上，今天的上海研究热是否也已注定是喜剧性的，抑或黑色幽默式的  　　王安忆用《毛毛告状》来质疑小说的真实性，问题是《毛毛告状》在多大意义上能不同于王安忆所说的小说的叙述，也就是以真实的名义所追求的这种叙述呢 王安忆所叙述和推崇的这种“真实”到底是如何产生的  　　一篇讨论户籍制度的文章曾以《毛毛告状》为例，说明在外来妹的婚姻关系中很多是不幸的： 　　“从当今居高不下的外来妹离婚率中可看出：外来妹的婚姻是与当今都市中的婚姻现象同步的，它们都属于中国现代化进程中所出现的一种必然现象。例如：1993年夏，上海电视台收视率极高的黄金段《纪录片编辑室》播放的一部名曰《毛毛告状》的写实片就产生过强烈的轰动效应。该纪录片讲的就是此类婚姻典型：一位湖南来的外来妹与一位上海籍贫困、残疾、大龄且恶习不少的青年同居，生下一个女儿，但这位父亲并不打算承认其母女的存在，经亲子鉴定后，才承认了自己的女儿。” [2] 　　其实并不需要社会学家的统计，我们也能够想见从农村“嫁给城市”的打工妹最后获得“大团圆”结局的，并不是一种普遍现象。那么，《毛毛告状》是如何可能的 作为纪录片的《毛毛告状》到底使用了什么叙述方式来获得一种普遍的认同  　　这个故事最重要的人物其实是谌孟珍，她是推动故事发展的最直接的动机。而她的动机则内在于一个更大的社会动机里，那就是离开土地的人们从乡村进入城市。谌孟珍，这个湖南乡下来的打工妹进入的这个城市，正是上海。中国的内陆乡村以这个女性的身份进入到这个中国最大的现代都市，是以一个匮乏、饥饿等待被救济的身份，一个饥饿的乡村的女儿，在她第一次出场的时候，字幕为她确定了身分：谌孟珍：26岁，湖南安化县人。对于立足于城市的大众传媒来说，一个司空见惯的做法就是为所有涉及到的外来人口标示出籍贯，作为一种甄别和排斥“他者”的机制，这种做法在中国的媒体上比比皆是，今天的大众传媒以城市为根据地，每一座城市的媒体都会自觉地建构起对自己城市的认同意识，传媒是一座城市主体意识的主要承担者。 　　虽然王安忆认为“毛毛的妈妈”是在向城市讨还自己的权利，争取自己的利益，但是她并没有指出：谌孟珍之所以能够在上海的大众传媒中获得出场的机会，却并不是因为她自己，而是她手中抱着的这个婴儿，毛毛的名字是谌孟珍在请人写状子的时候，由写状子的人起的，——这个官司正是毛毛被命名的动机，也是毛毛命运的秘密。那么，这个官司对于谌孟珍来说意味着什么 对于这个纪录片来说，又意味着什么呢 这是不同但又互相关联的两个问题。 　　在这个以摩登和消费主义著称的中国最现代化的城市里，这个远不摩登的贫民家庭却不期然成为上海最知名的家庭之一，这是特别有意味的。 　　2, 城市的焦虑与“孽债” 　　对于这部纪录片来说，正是毛毛的存在使得谌孟珍作为外来打工妹的代表获得了进入城市大众传媒的可能。节目一开始，该片的女编导王文黎，上海电视台的资深记者，是以一个主动叙述者和行动者的身份来讲述这个故事的。故事开始的场景是电视台的编辑机房，王文黎坐在编辑机前，手里拿着节目带，这个开场明确了该片的电视台立场和编导对自我身份的界定，编导的第一段话是这样的： 　　“观众朋友，今年5、6月份我们摄制组正在拍摄关于民工潮的纪录片。6月10 日忽然接到一位电视观众打来的电话，他说，有一个外地打工妹抱著小孩来到上海找孩子他爸，被拒之门外。现在她身无分文，走投无路，希望电视台去关心一下。” [3] 　　通过虚拟的面对面的叙述方式（这也是电视最为惯用的叙述模式），编导不仅为自己和电视台的身份与功能做了定位，一种优势地位，也为这个节目与上海的观众设定了一个互相认同的关系，从而为这个故事建立了基本的叙述立场与框架。它首先交代该片与上海的民工潮有关，但我们很快发现电视台和编导关心的兴趣点其实是毛毛和爸爸的关系，毛毛是不是“上海”的爸爸所生 或者说，毛毛是否属于上海的血缘，这是问题的关键，也是谌孟珍作为一个乡下女子能否被上海合法接纳为上海人的关键，电视台对此极为敏感。我们看到导演对谌孟珍反复追问，片中还特别上了一段对北新泾法庭书记员朱琦良的采访： 　　“记者：外地民工和上海人的婚姻纠纷这种…… 　　朱琦良：挺多的。 　　记者：一般都是些什么情况呢  　　朱琦良：一般都是外来妹到上海打工，嫁给上海人，一般生下孩子没有多长时间就破裂了。 　　记者：是什么原因呢  　　朱琦良：性格不合，婚姻基础不牢，结合的时候各有自己的目的。” 　　由此可见，这个焦虑是一直隐藏在后面的，它是城市甄别机制的动机，所以大众传媒首先敏感的是外来妹是否有自己的目的，这个目的就是进入上海。上海并不是随便可以进入的，这个城市有自己的准入原则，它是上海人优越感的来源，王安忆小说中的人物认为：这个世界最大的不幸就是做外地人。这种优越感在不同的时代有不同的意味，它发生于中国晚清以来的现代化历程中。庞大的农村中来的打工者在今天中国的城市里是隐形的存在，因为城市在计算人均收入的时候只按照户口指标。因此，从乡村来的打工妹要成为被户口证明的上海人，唯一的渠道就是婚姻。“上海人”，作为一个似乎不同与中国任何一座其他城市的称谓，是这个城市的自我意识和自我界定，而上海的大众传媒则是这个城市自我意识的集中体现。这个先见已经构成了整个片子发展的动机。 　　作为上海作家的王安忆对上海作了这样的解释： 　　“世界上所有的城市都在怀念乡村，做着还乡的梦。人性的萎缩与堕落是世界上所有城市的通病，可是涌入城市的大潮源源不断。城市提供给人最多的是生存机会与可能，城市是效率最高、生产力最强的部落，与人的第一需要——生存，息息相关。上海是世界上无数城市中的一个，它牺牲活泼的人性，冒着堕落的危险，承担起无数贫困乡村的生计，为一个农业大国有限的产值增添可观的数字。它很少兄弟和伴侣，它的困窘与拮据日益加深。因此，上海人便不自禁地紧张起来，睁大了戒备的眼睛，带着排斥的表情，他们变得不宽容，不接纳，不友好，气量狭小。生活在上海的我们，只有祝愿我们的上海富强，昌盛，天天向上。”[4] 　　在同情的理解下对城乡关系进行叙述，王安忆这里的表述比较委婉，却也似乎无力摆脱一种既定模式的阴影。城市有永远的还乡梦，因为它是从乡村来的（看一看今天城市对农村的圈地狂潮吧！），但是城市里的人性萎缩和堕落也正是因为乡村的存在，这是一种压力，它使得城市无法洁身自好，正因为有从乡村中不断涌来的人流大潮，城市就永远陷在犯罪的恐惧中，大众传媒就会永远在报道那些外来人口的犯罪。而上海是这样的城市，它承担了拯救中国这个农业大国的命运，上海人的小气和排外正是这个命运的副产品。这段话为这个城市为什么需要一个甄别的机制给出了一个注脚：上海人的注脚。这个注脚有它强烈的现实意义，意识形态永远有自己的物质性，今天中国的每一座城市都在承受不堪重负的人口压力。由此可知，一个城市通过大众传媒表达的自我意识，并不仅仅是官方意志，它同时也弥散在这个城市中，与每一个城市人的自我认同和利益息息相关。但是，在这种城市认同背后的问题是：对于一个汪洋大海的乡土中国来说，近代以来中国的现代化城市发展到底意味着什么 上海对于中国到底意味着什么 而乡土中国对于上海又意味着什么呢  　　其实，对任何一座中国城市的理解，一个无法逃避的尖锐问题就是：城市与乡村的关系是深刻地内在于城市之中的。中国近代以来的现代化历史正是在这样的关系中艰难开展，中国的乡村是为中国的工业化、城市化、现代化付出了沉重代价的，这恰恰是一个基本史实，无法抹杀。然而，这样的史实无法直接进入到面向西方的现代化城市的自我认同中，但它的现实性却不会因为受到压抑而消失，被压抑的意识会以一种潜意识的方式伪装地潜入主体，这就是王安忆所说的“堕落的危险”，那是当它与乡村相遭遇的时候，上海对此有一个自我命名：孽债，——它来源于上海作家叶辛的知青小说《孽债》，并由上海的女导演黄蜀芹改编成同名电视剧而轰动一时，是少有的由上海本土生产并成功的电视剧。它说的是这样的故事：当年上海知青在云南插队的时候，留下了一些孩子，这些孩子长大后结伴回上海找爸爸，这些云南来的孩子成为上海这座城市无法消解的“孽债”。 　　与电视剧《孽债》相比照的是上海东方电视台的电视纪录片《不了情》和《情未了》，它们是一个真实故事的上下集。一位当年上海的知青为了回上海，把初生的女儿和少数民族的妻子留在了西双版纳，现在电视台导演的帮助和陪伴下，长大成人的少女来到上海与素不相识的父亲会面。它们在上海播放时同样产生了巨大的轰动效果，因为无意间拨动了上海这座城市最隐秘也最复杂的心弦。当上集《不了情》播出后，许多有过知青经历的企业家和社会人士纷纷介入，他们为经济困窘的父亲提供接待女儿来上海的援助，使得故事的叙述和走向因此而改变，在下集《情未了》中，我们看到的是来到上海的女儿陷入一种公共关系中，她被领着参观资助者的企业和工厂，出席各种座谈会，而她和父亲之间的一种微妙和隐秘的私人关系却因此受到了极大的干扰和破坏。来上海之前，她在镜头前表达了希望与父亲一起生活的憧憬，因为父亲依然孤身一人，但是片子结束的时候，她已经执意要回到云南去了，镜头的介入和镜头后面的那些力量的介入改变了故事的可能性，推动故事叙述的并不只是人物自身的力量，永远不是。知青的故事是以一个时代的方式进行和展开的城市与乡村的遭遇与碰撞，也是空前绝后的中国现代性的故事。为什么“孽债”这个称谓会在知青一代回到城市并站稳脚跟以后的九十年代出现和被命名 它的意义在今天值得更深入的读解。 　　晚清以来中国的城市与乡村的关系就呈现出一种结构性的悖论，现代化的城市只是露出水面的冰山的一角，它其实受制于水面之下那隐秘、巨大而无声的乡村的存在，——它的潜意识的焦虑的来源。七十年代末期的知青大返城和八十年代以来开始出现的民工潮，它们在巨大的历史差异中也呈现出某种历史的同一性。如果知青运动在今天的解读中仅仅是罪孽，那么，它和今天的民工潮所表现出的城市与乡村的关系，其实是同一种“孽债”：现代性的原罪。它既表明了今天的现代化城市需要否认它与乡村的同一性关系，通过疏离这种历史性来获得面向西方的自我确立和想象，同时也暗示了这种否定性的冲动所伴随的危险与不安，因为只要有乡村的存在就意味着沉没的恐惧和堕落的诱惑，一种无法割断和挥之不去的“孽债”，被无法忘却和否决的血缘关系提醒着罪孽的追讨与赎罪的压力，中国的现代化城市都注定要在这种孽债中滚动与挣扎，它以隐秘的方式在城市的交感神经中潜行，使得霓虹灯下的城市夜夜不得安息。 　　3，被缝合的“大团圆” 　　毛毛正是上海这座城市的孽债。当电视台的导演对谌孟珍的饥饿表示同情时，是因为母亲的饥饿直接关联着毛毛的饥饿，毛毛是谌孟珍获得同情的前提，毛毛的血缘性质将决定这个城市对待毛毛及其母亲的态度。这就是为什么这个片子会被命名为《毛毛告状》，毛毛是谌孟珍获得进入上海这座城市合法性的来源。因此，对毛毛血统的鉴定就成为故事最重要的核心，为此导演不惜动用电视台的权力为年龄尚达不到亲子签定的毛毛特别抽血，这是这个被带到乡下的孩子重新回到城市时必须经历的甄别机制，毛毛的啼哭、挣扎以及整个抽血的过程，在片中有充分的展示，——这是作为孽债的毛毛进入城市的洗礼：血的仪式。 　　这已经注定了的导演面对谌孟珍所扮演的动机甄别者的角色。在对谌孟珍第二次采访的时候，我们看到了这个过程： 　　“记者：我上次去找赵文龙，见到赵文龙后的第一个想法就是你为什么要跟他  　　谌孟珍：我们俩开始几个月根本没有感情。 　　记者：我看他残疾很严重，不是一般的残疾。 　　谌孟珍：所以他一直都跟着我走。后来看来看去他也有点值得同情。他脑子可以的，如果我自己是这样，也需要有人同情。我慢慢的同情他了。 　　记者：那你现在不同情他了  　　谌孟珍：现在是不可能同情了，因为现在我这样他没有同情过我。有时候我把眼睛闭上，他那可怜的样子就出现在我的眼前。 　　记者：我只是忘记不了他可怜，没饭吃。 　　记者：他现在又下岗了，一个月只有150 元生活费，又是一身残疾。 　　谌孟珍：我只是看他可怜，没饭吃。” 　　（这里的记者都是王文黎，下同） 　　导演反复追问的都是最现实的问题，这个男人既严重残疾又下岗，在婚姻市场上他唯一值得重视的就只剩下上海户口了，所以谌孟珍用同情来解释显然不能消除导演和作为观众的上海市民的疑虑，以下是对赵文龙的采访： 　　“记者：我是很坦率的，我也问过谌孟珍，你好好一个人嫁给赵文龙，你到底想从他那里得到什么 他没有钱，也没有地位，甚至连一个健康的身体也没有，你为什么要跟他呢  　　赵文龙：我也跟她讲，才又才没有，官又官没有，钱又钱没有，咱们到此就结束了，我对她讲。 　　记者：那么，她为什么要跟你 你分析分析看，你的吸引力在哪里  　　赵文龙：可能她认为她到这儿来能帮她报进上海户口，她可能也有这种…… 　　记者：她讲过没有  　　赵文龙：这个事情呢，我在和她谈朋友之前我跟她讲起过，像我这种人，社会上可以照顾的。我也曾给她谈过。 　　记者：那么你是否认为她相信了你的话，否则的话，你好象没有条件可以吸引她。 　　赵文龙：对的呀，那么事实上呢，她觉得我这个人也还是不错的，对吧，我这个人智力方面可以的，思维问题什么的也可以的。 　　记者：我觉得到现在为止她对你还是相当同情的。 　　赵文龙：同情，这是另一回事情。我现在认为，到现在我还认为她对我不忠诚。因为我深信自己的判断能力，我始终深信我自己的。” 　　导演从正面、侧面不断探究的都是谌孟珍的动机问题，其实导演自始至终都没有解除这个疑虑，正是这个因素决定了同是作为女性的导演，却把立场和同情放在了代表城市的父亲身上，她有一篇拍摄手记叫做《我的朋友赵文龙》[5] ，赵文龙就是毛毛父亲的名字，通篇说的是她如何调解这个家庭的矛盾，使这个家庭能够维持下去，让赵成为“好父亲，好爸爸”，但是，母亲却被置于一种受动的地位。在她看来，毛毛拥有的是一个“严厉”的母亲和一个慈爱的父亲： 　　“我知道这些年来赵文龙在努力地承担丈夫、父亲的责任。他结婚以后从来没有向电视台要求过帮助，不过他倒是向我提出过要求的：‘王老师，你劝孟珍不要打毛毛。孟珍脾气太急躁，打起来不分轻重的。’有好几次春节相聚时，他都这样要求我，说得我也心痛起来，我说：‘孟诊，你以后不要再打毛毛了，要知道毛毛不仅是你的女儿，也是我们上海人的女儿，你再乱打她，我第一个不答应。”这时候，赵文龙是一脸的痛楚；毛毛却得意洋洋，歪着头望着谌孟珍，似乎在说“你以后还敢打我吗 　” 谌孟珍一把将毛毛揽在怀里，不说话，只是对我傻笑。我忽然想到许多电视观众都在揣摩的问题，谌孟珍嫁给赵文龙就是为了一个上海户口，一旦户口到手，她就会远走高飞的。我说，“你和毛毛都已经是上海户口了，会不会有什么新的想法呢 ” 谌孟珍收起脸上的笑容说：‘会不会有什么新的想法，口上说了不算，让大家看我的行动好了。’ 　　‘是呀，嘴上讲讲又不算的啰。’毛毛又来插话了。 　　‘你不懂不要瞎说。’赵文龙把毛毛拉到自己身边，‘其实我是这样想的，等毛毛再大一点，那时孟珍如果想走，我也会理解，我不会拦她的。’ 　　这就是我的朋友赵文龙。他的身体是残疾的，但他的人格却越来越完善，越来越坚强，他的进步使我惊喜，也让我十分自豪。”（着重号为笔者所加） 　　即便已经在婚姻中，户口问题依然敏感，它不无关联地使我们看到谌孟珍被描述为一个施暴者的形象：对女儿没有母爱，——而母亲的身份却是当年她被城市接纳的前提。因此当谌孟珍被描述为只会“傻笑”时，毛毛的身份意义在这里被强调了：她是上海的女儿，赵文龙有权力把“毛毛拉到自己身边”，只要谌孟珍敢于离开赵文龙，她面临的就是母亲身份的剥夺，毛毛将成为对她的惩罚。这个城市只有当它面对毛毛的时候才肯承认它的罪孽感，而母亲也必须照此定义：只有作为毛毛的母亲，否则母亲本身并没有意义，这个世界上有很多饥饿的母亲，上海对此并不觉得有义务和道德的压力。这也是为什么赵文龙会被夸张地描述为身体残疾却人格完善以至于要令导演“十分自豪”的人物，因为要取得对谌孟珍的道德优势地位。但在《毛毛十岁》里，我们看到了很多不一样的描述，天真可爱的毛毛说：我妈妈是一个很好的人，对我好，对我爸爸也好，而爸爸生病以后，就变得很坏，老是嫌妈妈烧的菜不好，她甚至这样评价妈妈当年的行为：“我老妈真傻！”。在《毛毛十岁》中我们看到了并不是赵文龙，而是谌孟珍在承受整个家庭的重担，赵文龙身体很不好，每个月都要去医院，光医疗费就是很大的开销。家庭主要经济来源都依仗谌孟珍，但是作为家庭经济来源的她却面临着做临时工也不断下岗的境地，她对这个婚姻有着复杂的感受，赵文龙也对自己的生活非常消极。 　　为什么《毛毛十岁》的叙述与王文黎的叙述如此抵触呢 首先是续集的导演已经换成《纪录片编辑室》的两个年轻编导，由此导致过去相对自足的叙述出现裂隙，更主要的原因是现实的残酷其实无法回避。王文黎在拍完《毛毛告状》以后，虽然收视率很高，但是在专业圈子内部受到了批评，主要是针对她在片子中动用媒体的力量，使不到做法定年龄的毛毛冒有一定危险做了亲子鉴定，是一种煽情，而且正是她的撮合使这个婚姻得以完成，显然这个片子极大地改变了这三个人的命运。面对这样的批评，王文黎大概并不认可，她后来一直拒绝就《毛毛告状》接受任何采访，也不愿意再拍《毛毛十岁》，该台有一档叫《经典重访》的栏目，是一个关于纪录片的谈话类节目，曾做过《毛毛告状》的主题，她拒绝出场。的确是她在片子中营造了一个大团圆的结局，但公平地说，这并不是仅仅出于个人立场和利益，难道大团圆不正是我们所有的观众都希望看到的结局吗  　　但是，王文黎促成的这个婚姻，很显然对赵文龙最有利，正如她在婚礼上作为证婚人时所说的话：“谌孟珍你虽然打赢了官司，其实你‘输’掉了自己；赵文龙虽说输掉了官司，其实你赢得了老婆和女儿，你才是最大的赢家呀。”与此相对照，谌孟珍在《毛毛十岁》里很坦然地说，我蛮后悔的，当初应该带了孩子跟别人，都是提心吊胆过日脚，那我宁肯跟别人，人家最起码的生活条件比他好。在谌孟珍看来，她打官司的目的并不是婚姻，而是通过讨还毛毛的抚养费来证明自己的清白，当初她是可以有选择的，王文黎的文章里也说：片子播出后有人向谌孟珍求婚。但是这样一来，毛毛就不是赵文龙的了，而只有通过婚姻，即便谌孟珍走人，毛毛却是属于赵文龙的。这就是为什么王文黎要把赵文龙塑造成一个“人格”完善的父亲，这是为提防谌孟珍出走，让赵文龙获得毛毛提供一个埋伏的合法性论证。 只有这样，这个城市才有资格从道义上赎回它的孽债。 　　《毛毛告状》是以赵文龙的忏悔结束的： 　　“……看来这一切的一切都是我造成的，我对不起她们母女，使她们吃尽了苦头：现在事实证明我是错了，希望通过您王老师请求孟珍的原谅。 　　…… 　　我想和孟珍重归于好，建立家庭。在我这不幸的40年里能遇到孟珍这样的好的姑娘是我不幸中的大幸，才能使我有了自己的孩子，做了父亲。这对我这个残疾人来说是多么不容易啊！因为从现在起，生活中升起了希望，看到了将来。我会珍惜现在的一切。” (着重号系笔者所加) 　　画面中是赵文龙的信。这个结尾已经预示了这个家庭的出现，它的前提是大众传媒力量的介入。浪子回头，通过这个城市孽子的忏悔，这个城市赢得的是什么呢 “城市的堕落”被城市所赎回，一个大团圆的结局，所有的人：导演、媒体、观众、赵文龙、谌孟珍、毛毛各得其所，所有的矛盾和冲突都得到了一个令人安慰的解决和释放。这就是这个被大众传媒所缝合的“大团圆” 结局的意义。在《经典重访》的现场嘉宾中有一位“搞妇女研究”的上海作家王周生女士，她谈对这部片子的感受时，说她十年前看的时候很激动，十年后重新看“我觉得还要激动，不知道为什么，因为刚刚我流眼泪了，特别是看到赵文龙哭的时候，我很能够理解他”，在她看来，正是由于电视台的播出，大众传媒的介入，不仅挽救了三个人的命运，而且拯救了受到命运不公正待遇的所有的人，比如下岗之类该如何对待等等；她认为赵文龙本应该高兴，因为他从没有想到过他会有女儿，可是他却哭了，可见他是有良心的，——如此看来，赵文龙确实更能得到内在于上海的理解和宽恕，尤其是来自于城市中的女性知识分子。 　　当这个故事的叙述者自觉不自觉地站在城市的立场上，这个故事本身其实是处于一个更大的隐形叙述之中：这就是从城市立场去想象和处理的乡村与城市的关系，这正是这个故事在上海这座城市被如此广泛地消费的意义，它缓解了这个城市潜在的道德焦虑，也提供给这座城市一个满足道德感的渠道，这是当城市面对乡村付出代价时所欠下的孽债，——它体现在片子播出之前之后，都有包括摄制组在内的无数的人通过各种渠道表示愿意帮助他们和这个家庭，摄制组和各种资助者的资助活动本身就是这个片子重要的组成部分，他们共同演绎和推进着对于这个故事的叙述。王文黎更是直接介入到这个家庭，当这个家庭出现矛盾纠纷的时候，她就会成为平息矛盾的人，是她象“亲人”一样维系着这个家庭的团圆。作为上海的观众，我们其实都是导演的共谋者，共同努力去缝合了这个大团圆的故事，这已经是一个“我们”自己的故事。《毛毛十岁》中展现的是这个家庭的现在生活，虽然这个家庭有很多经济上的困难和现实的烦恼，但是这个家庭是好的，毛毛很可爱，她有父爱，有母爱。电视台需要以此来证明当初对他们生活和命运的介入在道德上是正确的，这既是一个媒体的自我论证，也是对观众期望的一个预设性的满足。 　　 　　 三，从乡村到城市：身份与危机 　　 　　但是，“毛毛告状”中“大团圆”结局在缝合过程暴露出很多自相矛盾的针脚，指向的却是某种残酷的真实和现实。《毛毛十岁》拍摄之后，王文黎的同事，纪录片导演余永锦先生担任上海电视台纪实频道《看见》栏目的制片人，他也曾经想在栏目中做一期该题材的节目，但是拍摄了一次便决定放弃，因为觉得很难过，毛毛成为一个家喻户晓的轰动人物，媒体因此获得了很大的利益，但是十年过去了，他们一家的境遇却仍然那么不好，这是件很尴尬的事情。谌孟珍并没有从出名中获得什么好处，她不断下岗，因为她有名，有些地方反而不要她；而有些地方愿意要她，却是因为她有名，想利用她。“大团圆”是电视台在消毒剂、紫药水和其他化学药剂的配合下所缝合出来的一个伤疤，它掩盖了创伤，伪造了愈合。但是，在伤疤的下面，是一种真实的痛楚。 　　在《毛毛告状》中，我们看到的是谌孟珍作为一个乡村女性以母亲身份被城市甄别与接纳的过程。但是，对于谌孟珍来说，她为什么愿意接受这个过程呢 这个过程，对于她来说，到底意味着什么  　　在《毛毛告状》里，官司对于当初的谌孟珍来说，其实并不意味着婚姻，而是一种洗刷。 从片中，我们知道当年26岁的谌孟珍与40岁的赵文龙曾在一个工厂做工，是在工厂老板介绍下，并在赵文龙追求下开始恋爱，后同居，而谌孟珍的怀孕是矛盾的开始，赵在镜头前明确说道：“我认为我在生育上比较欠缺。”，观众也可以看到他身体残疾的确非常严重，由此赵怀疑谌不忠，他在谌孟珍抱了孩子来找他的时候不肯见，并对导演表白：“这种人我还见她干什么 我一辈子打光棍也不愿要她，她是祸害，只会带来痛苦”。谌孟珍也一再提到赵文龙骂她的话：你这种女人在马路上都可以跟人睡。这是赵在道德上的自我解脱，与王安忆对城市的“堕落的危险”的忧虑相类似：乡村成为淫乱的诱惑的象征。面对这种指责，谌孟珍其实已经没有别的选择，她只有作为乡村道德价值的维护者，才能起到对自己主体性的维护。因此，毛毛对她来说是唯一的证明：她的干净，道德的和身体的，这是谌孟珍的出发点。“他以为我是乡下人，没办法找他了，”这时她的自我认同是“乡下人”。在她被迫回湖南老家生孩子的时候，她主动要求和赵文龙写下了这样的协议书： “等女的把孩子生下来，通过科学鉴定来确定孩子是谁的。如果是男方的，女方就把孩子留下给男方，她一概不管，如果不是男方的，就请她把孩子带走，男方也一概不负责。为了今后事情真相的明白，特留此条为依据。” 　　其实，从片子里可以清楚地看到谌孟珍并不想给出孩子，她打官司的理由是要求得到孩子的抚养费，在亲子鉴定结果出来之后，她提出的抚养费是60元，但是赵只愿意出30元，谌孟珍对法官表示60元一个月其实是不够孩子吃的，当然不够，“我要求60元是看重他”，“因为他那时跟我说，小孩是他的归他负责……”，“因为我是同情他，60元钱是绝对不够的，每个人都说我是戆大，60元钱不够的呀” ！在法庭的调解下，谌孟珍接受了每月50元的抚养费的判决。50 元其实更多是带有仪式的性质，从一开始区区60元的要求，就可以看出这个官司更大的实质性并不是钱，她完全可以据理力争更多的抚养费，它的功能更多是对谌孟珍的洗刷和证明。就像她后来在《毛毛十岁》中所说的那样，要争的就是这口气。这正是为什么她愿意把自己置于大众传媒之中，她要让这个城市见证她的抗争和清白，这个乡下来的打工妹借助了这个城市的媒体来表达和建构自己，她在镜头前面的勇敢和不矫饰，让人印象深刻。有观众说：她真会利用媒体！的确，她和媒体的关系是复杂的，由于媒体的介入，她接受了婚姻，在法律上成为上海人。不能说成为上海人不是她所希望的，只是她的本意并不是用毛毛来要挟上海，因为这个婚姻其实更多的是上海的媒体和上海的观众所促成和期望的，谌孟珍与媒体，到底是谁在利用谁呢  　　因此，十年后《经典重访》的节目现场，当主持人问到底是一股什么力量在支持她打官司的时候，谌孟珍的回答就特别值得倾听： 　　“我认为，你不管要我付出什么，我始终要记住一条，就是我是什么样子的人，就是什么样子的人，我必须要一个真理。因为我没有真理，你的说法全是不对的，没有根据，就凭你自己的心理想象，这是不可能的，你可以不要我，也可以不要小孩，但是你必须得承认，这是最重要的，我可以帮你养小孩，也可以带着小孩走，但是你必须要知道自己是错误的。”（着重号系笔者所加） 　　的确，她说出了“真理”这个词，她认为自己是在讨还真理，它是这个“承认的政治” 的核心，自我认同是以对真理需求的方式出现的。在这个过程中，谌孟珍恰恰是把自己放在城市的“他者”立场上来确立自我的，她是一个乡下人，但是她有真理，这个真理必须被承认。主体的意义来自它的真理性，差异的政治来自对差异主体真理性的捍卫，交往与承认的政治实践的前提首先是主体对真理的认同，这个真理具有不可让度的优先权，它不是从外部被赐予的，而是每一个主体在内部确立自身的方式。没有这个前提，这个乡下女子就无法以主体的方式进行这场一个人面对一座城市的抗争，谌孟珍是背水而战。在这个为了承认和尊严而进行的斗争中，她的确借助了大众传媒的力量，但是这种借助同时也是一种角逐和争斗，这使得在《毛毛告状》这样一个由大众传媒所主控和主导的叙述框架中，我们依然可以辨析出她勇敢的抗争的身影：当她坦诚地说出自己真实的想法和动机的时候。　当时的电视纪录片理念，即纪实主义手法和对现实的真实性的尊重，给了谌孟珍直接面对镜头诉说的机会与可能，而这在1993年以前中国其他的电视节目形态中都不可能。也正因此，纪录片的镜头往往会溢出导演的控制，呈现出多重意义，现实本身的复杂和暧昧拒绝被导演的主观意念所驯服，并抗拒任何一厢情愿的主观解释，它陨铁一样无法消融地穿越导演的叙述框架，坚硬地砸在地上，从而使纪录具有了多元的解读空间。这一点，在今天反思纪实主义美学原则的时候，是不应该被忽略的。恰恰是它在很大程度上构成了新纪录运动的魅力，中国纪录片导演的幸运也正在于他们与今天中国现实社会之间无法互相妥协和交融：这种碰撞的关系。回到王安忆的问题，如果要说今天的小说与纪录片的区别，这是重要的一点。然而今天中国现实巨大的客体性，已经迫使当代中国的文学与艺术必须重新反思和面对它们与现实之间的复杂关系，对“真实”不是回避，而是如何以文学与艺术的方式重新定义，在这个意义上，真实与虚构并非泾渭分明，真实也可能被虚构，虚构甚至可能更真实。艺术的“真实”是对现实的理解与对话，这样的现实我们每个人都置身其中。 　　在《经典重访》的节目现场，作为主持人的上海女作家王晓钰特别问谌孟珍一个问题：毛毛不听话的时候，你打她吗 我们已经知道这个问题是从王文黎的拍摄手记中来的。谌孟珍很坦然地承认道：实在是急的时候也是要打的。主持人接着问：那么赵文龙呢 谌孟珍回答是：他倒是从没有打过她，这并不是说他脾气好，而是他从这件事情里，从十年前开始，始终还有一种心理的内疚感，好像去打她总归是更对不起她，十年了，毛毛再过分也不打的。这个回答并非有意，因为谌孟珍不太有可能看到那篇拍摄手记，但却彻底扭转了王文黎给出的那个歧视性的解释。在谌孟珍看来，她打孩子正是对待孩子的正常态度，而赵文龙不打孩子恰恰是因为他内疚，是他忏悔的方式。这就有力地颠覆了王文黎所描述的严厉母亲和慈爱父亲的家庭模式，谌孟珍以一种坦白诚实的方式成功地维护了自己的主体性。因此，在这里“真实”与“真理”具有同一的意义，真实是弱者的真理，也是武器。在赵文龙和王文黎都拒绝在节目现场出现的时候，谌孟珍却接受了这种出场，在大众传媒中的出场。她为什么不可以利用大众传媒来为自己说话，说出真实，来完成自我的认同呢 大众传媒挑选她的动机，与她对大众传媒借助的动机，这两者的确出自差异极大的不同立场，在不同动机的合作中，在合作的多个文本中，我们听到的是不同声部的声音，它们并不和谐地突破了一个整体叙述的压迫各自表述自己的意义。“他者”作为被表述的客体，却顽强地从客体的框架中表现出自己作为主体的存在，这也是当代中国新纪录运动的重要意义。问题是，我们是否学会了一种倾听与关注呢  　　谌孟珍接受婚姻也是她身份认同转变的开始，接受作为上海人，也就是接受把母亲角色作为新的自我认同的来源，它要求谌孟珍的是某种隐匿与改变，《经典重访》中谌孟珍出现时，字幕打出来的正是“毛毛的母亲”。妻子的角色已经是附属的，也是欠缺的，因为赵文龙说过他在生理上是欠缺的。因此，谌孟珍对婚姻的接受，是一种类似祥林嫂捐门坎的行为，是一种以自我“阉割”的方式接受城市对她的规范，以此来获得承认和清白，城市索取了她的牺牲作为城市的入场券。这也是为什么《经典重访》的节目现场会请来居委会的干部参加，那么，捐了门坎的谌孟珍获得她的期望了吗 这位女干部如此说道： 　　“谌孟珍是一个很负责的女同志，虽然她是外来妹，但是她走进这个家庭以后，挑起了家庭的重担，作为妻子，她是照顾好了赵文龙，因为赵文龙是高度残疾，在教育子女方面，她把毛毛也教育得很好，所以我觉得她是比较有负责感的，我们街道现在不是叫她们外来嫂，现在是现有人口管理……，你既然来了，我们就要拿你当自家人。就像媳妇一样，娶进来了，就要让她们在我们的生活当中一体化，像自己人一样。” 　　这其实是一种鉴定的程序，“居委会”成为一个公证机构，谌孟珍并不是作为个人，而是作为外来妹和外来嫂的代表被放在这个叫做“责任”的位置上，她也被证明履行了这个城市要求于她的“责任”。即便如此，关于谌孟珍的称谓却始终在第二人称和第三人称之间游离，也在单数和复数之间互换，它说明谌孟珍的身份在“真正”的上海人看来依然暧昧和不确定。 　　对于谌孟珍来说，现在她只能依靠家庭获得新的认同的可能与实践。因此，她在《经典重访》现场中表现出对这个家庭的维护，她说，她和赵文龙蛮谈得来的，有共同语言，说他们没感情是没有道理的，她是在重申和证明从《毛毛告状》时就表明的对赵文龙的“同情”，这是维系这个家庭的基础，——这个动机完全区别于导演对这个家庭的维护动机，这一点不应忽略。她说他们这个家庭比起那些有钱的家庭要好，他们从没有在经济问题上有过争执和吵架，她没有一分私房钱，因为她要钱的时候就能拿到，家里的经济状况她完全可以做主。其实这个家庭主要开支都是她赚的，她当然应该有主导权，——她是要通过宣称对家庭所拥有的自主权来表明这种家庭内部的认同，这是她获得新的主体意识最直接的资源。家庭是她与这个城市的对话方式，维护家庭就是维护她与这个城市的平等关系，正是通过家庭，谌孟珍在这个城市有了一个位置。她希望证明自己能够担当起这个新的身份。从以“乡下人” 的身份向城市讨回公道和清白，到十年后的谌孟珍要表现出完全有资格做一个上海人，除了服饰和发型引人瞩目的变化外，最重要的变化是她已经完全说上海话了，《经典重访》中主持人特别用普通话问她，她仍然坚持说上海话。在这种坚持的背后，是她的全部心路历程。认同理论最敏感的就是语言，当谌孟珍说她和赵文龙“谈”得来，当看到她用上海话建构自己，上海话已经是这个家庭的日常语言的时候，我们看到的是内在于这个时代的对城市/上海的强势认同，它的背后是一个社会强势的政治和经济脉络，它携裹了我们每一个人，而在这个强大力量的背后是已经完全沦陷了的中国腹地的广袤乡村。 　　谌孟珍依赖自我牺牲来获得新的身份：城市的身份，但是她的悖论在于，当她接受了这个强势的力量对她的召唤和塑造时，她恰恰得不到这个力量的庇护，这使得她新的自我认同从一开始就充满危机和分裂。家庭和电视台作为两个最重要的社会资源，是谌孟珍为建立上海人的认同感所借助的力量，但这样的力量反过来正构成对她的压抑。家庭本身并不是一个与外界脱离的私人空间，相反，这是一个从一开始就被公共化的私人空间，——谌孟珍为寻求自我认同和社会承认所付出的巨大代价。在一个社会大变动的时代和历史中，这个家庭其实是风雨飘摇。当谌孟珍从沦陷的乡村终于进入到城市的时候，她所加入的这个城市阶级正面临历史性的沦陷。《毛毛十岁》中，我们看到谌孟珍从乡下打工妹的身份转化为机床边的城市工人，而这个城市的工人正在承受着大面积下岗的命运，大量的工厂不断地破产、拆迁和外移，工人阶级的主体性在这个城市中正处于丧失的过程，她恰好在这个时候加入了这个历史。赵文龙下岗，她自己也不断地下岗，十年中就换了十几个岗位，虽然她合法地转为城市人，也努力使自己成为“上海人”，却无法因此得到这个城市的平等待遇，“我们现在又没有文化，年龄又偏大，在职工工人和外面用的工人是不一样的，没有四金，工资不一样，待遇不一样，就这样还没有人要，因为企业不敢用你”，“哪怕有两三年安稳的日子也好”，但这也是奢望，她反复诉说她不得不上班赚钱来维持一家人的生活，毛毛没有人照料让她的心里充满悲苦。她的新的主体身份无法得到这个城市真正的认同，但她却为此背负着这个城市交付给她的十字架。在《毛毛十岁》中，谌孟珍坦言她对这桩婚姻其实蛮后悔的，因为日子太艰难了，总是提心吊胆过日脚。以前带女儿离开就离开了，不踏进这道门就好了，当然，现在已经是不可能离开了。赵文龙面对采访说道：“中国的家庭凑合型多了，实在过不去，她要走我也没有办法，就这回事，现在无所谓，大不了结束生命，也无所谓，人总是要结束生命的，像我们这种人活到现在也差不多了”，作为“上海人”的“下岗工人”的丈夫已经丧失了对生活的信念，这就是谌孟珍必须面对的真实的家庭状况，进入婚姻和城市中的她所要承担的是残疾的上海丈夫和年幼的“上海人的女儿”。毛毛十岁生日的那一天，谌孟珍面对镜头流下了眼泪，她诉说着所受到的不公，她的生活的悲哀与艰辛。其实，十年后的谌孟珍之所以愿意再次走进大众传媒的强光之中，正是因为她面临危机，主体的确立并不仅仅是观念形态的，它必须以经济和政治的认同力量作为前提，否则，主体就会崩塌。在这个意义上，再次借助大众传媒来完成新的主体身份的整合与实现，应该是谌孟珍所希望的，但这是一个可能被实现的愿望吗  　　谌孟珍在《毛毛告状》中勇敢无畏，是凭借她对自己“乡下人”身份的倚重，她对“真理”的信念和坚持。但是在一个“乡下人”必须依靠自我牺牲来实现“城里人”身份转换的时候，她面临的已经是一个不平等的前提，而一个不平等的前提可能是平等认同的基础吗 这正是谌孟珍的最大困境，它已经注定了谌孟珍悲剧性的失败。《毛毛十岁》播出后，又有很多人打电话给电视台，表示愿意给谌孟珍提供工作。我问《毛毛十岁》的编导，谌孟珍愿意接受采访，是否有希望电视台帮她找工作的愿望 回答是：从他们的理解来看，这个动机是存在的。那么，现在她有工作了吗 回答是：很难，因为谌孟珍很犟，她对工作是有挑选的，比如离家远的就不行，因为她要照顾家，她也会在一个工作中做了一段时间不满意后，招呼也不打（和电视台）就离开，有些地方她不肯去，因为觉得那里之所以招她，是想要利用她。如此看来，谌孟珍对大众传媒的力量并不是没有理解，她其实很警觉，知道它的伤害。只是，她并无别的选择。从《毛毛告状》开始，这就是一个没有结局的故事，它在这个城市中将继续野火一样开放和延续。这样的故事其实每天都在我们的身边流动和回旋。只是这样的故事，在今后的日子里，还会以怎样不同的方式被讲述呢  　　与秋菊的故事不同在于，谌孟珍从打官司起，就不是与现代性相错位的蒙昧的乡村女性，她的故事和命运本身是内在于中国的现代性的，近代以来的乡村社会并不是外在于现代化过程的，它早已经不是什么传统的封建堡垒，而是最深刻地被中国的现代性所改变和摧毁的荒原。乡村的凋敝和城市的繁华是这个社会以断裂的方式建立的联系，因此它就不是一个外部的故事，而是内部的故事，内在于城市之中，内在于我们的心灵，是我们自己的真实故事。从城市到乡村，谌孟珍在自我认同的追寻过程中，需要跨越的正是这样巨大的社会断裂，这样的认同危机不仅是她的，也是这个社会的。这个历史性的断裂像无法逾合的伤口，无论是对于谌孟珍，还是对于这个社会，以及置身于社会的我们来说，都是如此。 　　 　　 四，结语：那些隐匿的主体 　　 　　在工人阶级失去主体性的时代，乡村社会无法在现代化的语境中获得它的主体地位的状况下，被压抑的主体只能以流离失所和隐名埋姓（性）的方式存在。当《秋菊打官司》中的巩俐以秋菊的面具出现，当《毛毛告状》中谌孟珍以毛毛母亲的身份被确立，被压抑的主体还有可能以自己的方式被辨认和归来吗 失去土地和家园的人们在他者的空间里流浪和被放逐，他们成为没有主体身份的客体存在，主体身份的虚无意味着其背后政治和经济力量的空缺，失去身份的人也失去了语言，沉默的存在或是借助于别人的语言，——“孙志刚”，一个误死大学生的身份符号背后是他们无名的巨大的创伤性体验；或是以“物”的形式而存在，城市的大众传媒中的社会新闻充满了矿难、爆炸、死亡、犯罪、血淋淋、伤残、尸体……，这些是他们进入大众传媒视野的理由，即只有当他们被当作“身体”：血、肉、欲望还有眼泪，一种生物性的存在的时候，他们才获得进入大众传媒视野的可能。但当我们看到的只是被抽离了真实的痛楚感的灾难，以及眼泪、尸体与遗骸这些物的存在之时，被压抑的主体就永远只能是匿名的存在。 　　而在流浪的踪迹和主体的碎片中可以辨认的惟有痛楚，痛楚作为存在的证明，其前提是他们肉体与精神的巨大创伤能够被放在人的尊严的位置上，即作为“人”的痛感体验可以被揭示和认同，否则那些无声的痛楚的呼号就只能如孤魂野鬼，在我们的城市里梦魇般飘荡，——当代中国新纪录运动的意义即植根于此，它消解了影像内与外的区别，也挑战了“我们”和“他们”的界限。当弯曲的天空中是满是牺牲者漂浮的身影，一个建立在“他者”无言的牺牲和痛楚之上的现代文明无法和平。主体的匿名，并不意味着存在的虚无，而是相反，它是我们所知世界的内部构成，那些匿名的存在是我们的原罪，它意味着被压抑者的权利总有被追讨的那一天。中国近现代史以来，被压抑者获得身份和追求解放的过程曾经以不同的“革命”名义被指认，它在中国辽阔的城市与乡村之间展开，绵延不断。如果说革命是一种罪孽，这样的罪孽其实内在于中国的现代化过程之中，我们每一个人都是它的孽子孽孙，它是烙在我们额上的红字。中国现代化的过程是一部血与火的孽债史，每一座城市都背负着原罪，所谓现代化，也只能在这样的沉重宿命中追寻救赎之路。 　　 　　（完） 　　 　　2004年10月，初稿于上海。 　　2005年5月，修订于香港大学新闻与传媒研究中心。 　　本文发表于《天涯》杂志2006年3期。 　　 　　（感谢上海电视台纪实频道王小龙先生、余永锦先生、苏蕾女士、柳遐女士提供帮助和接受采访。） 　　 　　注释： 　　[1] 王安忆《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社，上海，1997年，第7-9页。 　　[2] 周勍：《扒开户籍制的皮 ——中国现行户籍制与社会稳定问题检视》，见http://ytht.net。 　　[3] 《目击纪录片编辑室——告诉你真实的故事》，纪录片编辑室栏目组编，《毛毛告状》第 98-119页，东方出版中心，上海，2001年。以下《毛毛告状》片中文本皆出于此。文中涉及的《毛毛十岁》与《经典重访》的文本，系笔者从节目录像带中抄录。 　　[4] 见王安忆《寻找上海》一书中《疲惫的都市人》，学林出版社，上海，2001年，第154页。 　　[5] 《目击纪录片编辑室——告诉你真实的故事》，纪录片编辑室栏目组编，见《我的朋友赵文龙》，第119—126页，东方出版中心，上海，2001年。

中央电视台的春节联欢晚会从1983年开始创办至今，覆盖了中国“改革开放”以来最重要的时期。全家团聚，在除夕晚上守岁的时候看晚会，已经成为中国一个独特的电视事件，也被称为中国人的“新民俗”。无论是对于今天中国的文化研究还是传媒研究来说，它都是值得重视的课题。 　　（一） 　　赵斌在《春节联欢晚会：大众家庭电视与党的意识形态》[1] 一文中，曾解读了1997年春节联欢晚会中国家政治意识形态的主宰力量，1997年香港回归，也是政治敏感的一年，她更多是用文本分析的方法从民族主义的“主旋律”角度来细读“国家”与“家”的关系，虽然她看到了市场化和商业主义对晚会的影响，但她更着重国家意识形态的“宣传”在制造认同方式上的转换，认为它是古老的儒家 “大一统”传统的现代实现。在这个过程中，她认为： 　　“晚会如果服从严酷的市场，它就会逐渐消失，或者转换为完全不同的形式，但是，正是因为党/国的诫命，使得它得以继续，只是因为党发现了这是个最好的机会去向可能是最广大的受众同时传送社会的和意识形态的信息。春节联欢晚会因此可以被看成是一个特殊情况，在这里家庭通过电视被连接到了国家中心，古老的家天下的儒家理想，突然变得从未有过的真实。” 　　因此，西方发明的电视在以家庭为中心的中国社会被发掘出一个特殊的功能：一方面它强化了传统的家庭中心主义，另一方面把家庭聚集成“想象的共同体”的国家。这里，首先，赵文忽略了市场和国家合谋而形成的资本与权力的结合对晚会的共同塑造，它建立在对传统习俗的挪用上；第二，与其说家国一体的意识形态是中国社会特有的传统与党/国的结合，毋宁说它是具有普遍性的民族国家与电视媒介的共同关系，戴维 莫利在《电视、受众与文化研究》[2] 中曾详细分析了电视作为一种仪式，在西方社会中具有建构家庭生活，提供参与到民族共同体中的符号模式的功能，指出广播电视在把家庭和国家结合成一个“民族家庭”（national family）的过程中扮演着重要角色。这里需要强调的是，传统中国并不宜简单等同与今天的民族国家，儒家的“大一统”思想所包含的分封制与郡县制、“天下观”与“夷夏观”之间的复杂关系也不能简单地等同于现代民族国家对领土的主权要求 ，“大一统”和“祖国统一”的背后各有不同的历史涵义。而传统的宗法意义上的“家”的概念也不同于今天以核心家庭为代表的多元的现代家庭形式，要言之，“国”、“家”以及“大一统”/“统一”都应该放在具体的历史变迁中去讨论，现代社会的“国”/“家”已经极大地不同于儒家思想中的“家”/“国”概念，它的背后是百年来中国社会复杂的现代性转换，这个转换本身的历史动机更应该成为关注和解读的焦点。春节联欢晚会作为一种电视形式进入中国人的家庭，这与其说是对传统家族观念的认同，不如说正是因为传统家族仪式所连接的天、地、神、人的观念及其实质在现代社会中的衰落，它所留下的结构性空缺被电视予以填补，才使得晚会成功地镶嵌到中国人最重要的节日中，而这个时间过去是属于神和祖先的。以宗法家族为单位的复杂的祭祀仪式及其意义的没落，使得这个节日的内涵产生了结构性的塌陷，这就是为什么每年春晚之后媒体上骂声不绝，但是其收视率却依然坚挺，因为对于这个社会来说，除夕夜有一个结构性的仪式饥渴虚席以待，这就为电视作为现代民族国家之仪式行为的介入提供了前提。“想象的共同体”本身正是现代性的产物，在本尼迪可特.安德森看来，在天堂和宗教退潮之后，“通过世俗的形式，重新将宿命转化为连续，将偶然转化为意义，……很少有东西会比民族这个概念更适合完成这个使命。” [3] 　　笔者认同文本研究，但是并不把文本仅仅看成是作者的文本，它同时也是读者的文本，文本研究也可以是受众研究的一个重要层面。在大众传媒的时代，受众的参与是内在与文本生产之中的，电视制作者和观众出于各自不同的立场，携带着各自的理解视野在这里相遇和碰撞，而他们的背后是一个社会共同的文化、历史和政治，这既决定了他们对话的可能性，也预设了利益的冲突和博弈。在James .Carey看来传媒研究有两类：作为传播观念与作为仪式观念，它们分别形成了实证研究和文化研究的范式。[4] 作为社会科学的传播观念研究是主流，它关注信息的传送与接受，是一个空间和地理的概念，它追求信息穿越空间的速度和能量，目的是对距离及人的控制。因此，信息并不客观和中立，传播观念最初和宗教相伴随，欧洲基督教和白人文明在全球范围内的扩张，白人基督徒与土著异教野蛮人在美洲的相遇都是在传播形式下的空间运动，它的目的是在地上建立上帝之城，因此传播具有不言而喻的道德意义。十九世纪现代传播技术发明以后，美国人首先是把它作为更快更好传播基督教箴言的方法。而作为仪式的传播观念有着更古老的来源，与关注空间内信息传播的密集与否不同，它关注时间概念上的社会的延续和发展，是社会共享信念的表达。在他看来，当今美国主流传播研究只关注行为和功能，忽视了人类行为的文化意义，社会科学从文化中孤立，事实从文化中剥离，而这里的文化恰恰是种族中心主义的，因此“剥离”其实是遮蔽。作为仪式的传播不是否定传播过程及其导致的行为改变，而是认为只有在仪式和社会秩序的范围才能明白传播的意义。在此基础上，Horace Newcomb 和 Paul Hirsch发展了电视作为文化论坛的（TV as a culture forum）意义 [5]，仪式应该被看成是一个过程，而不是一个结果，它具有修复共识的功能，它提出问题比回答问题更重要，尽管是在主流意识形态的框架内，比如在美国它成为检验政治多元主义功能和界限的公共论坛。电视是一个完整的系统，它提供给受众的是内在于文化的意识形态谱系。它是流变的文本，比如电视节目类型具有共同的模式，但最有挑战性和个性的节目往往是这一类型中最成功的。电视是一种意识流，它提供的是丰富的变化，而不是给出一个固定的主宰性的意识形态地图，所以观众是有多元选择权的，并通过这种权利参与到文本的讨论中。本文作为中国语境下的讨论，更关注传播的仪式意义在现代国家和市场社会语境中所具有的时间和空间的双重转换。每年对春节联欢晚会的议论也的确验证了电视的论坛意义，二十多年来的春节联欢晚会一路走来充分构成了主流意识形态变化的谱系，但是变动轨迹之背后的社会动力是什么 这却是问题的关键，仅仅用观众的遥控器所具有的投票权不足以解释观众边骂边看春晚这一独特现象。在Horace Newcomb 和Paul Hirsch“电视作为文化论坛”的框架下，着重的是社会差异性在协商中的和平共处，忽略了媒体、制作者和观众各自不同的力量、立场和利益冲突。观众的批评对晚会的影响和改变的确存在，但却是在一个主宰的结构性框架的内部；也忽略了媒体的市场化发展对电视文本的塑造，而这一点对于解读今天中国的电视尤其重要。 　　这里希望由多重视角来透视“春节联欢晚会”的意义，既有国家意识形态对传统民俗仪式和民间戏剧、曲艺形式的挪用；也有社会内部的危机与冲突在国家意识形态谱系中敏感而复杂的表现；更有中国电视市场化发展以及消费主义意识形态对晚会强有力的塑造。这构成了晚会在多重话语中的展开，它们之间的内在矛盾，以及由此给晚会带来的危机，应该成为关注的重点。 　　 　　（二） 　　 　　笔者曾经在解读2002年春节联欢晚会的时候，特别指出“北京时间”所营造出的“天涯共此时”从民俗意义向国家意义的转换。 [6] 赵斌的论文也强调了“北京时间”对于晚会的意义，1997年春节联欢晚会第一次把北京时间作为主题，作为祖国的心跳和脉搏，分别由主持人宣告了三次。“北京时间”已经是春节晚会的结构性要素，特别是零点报时。但是，有意味的是它也越来越成为最重要的广告投标时间。2006年春节联欢晚会设了两个报时时段，除了零点报时，还将春晚开始前的20点也安排报时广告，据媒体报道20点与零点两个报时广告的起价分别为539万元与966万元，而2005年春晚的零点报时广告时段价格仅680万元。在中国本来就没有不同的时区概念，因此北京时间的实质体现的是国家的领土主权意识，是以时间概念体现的空间。在全球化的今天，它开始追求对海外华人的招募，并着力建构新的“视听领土”。2006年晚会通过网络电视以及中央台不同语种的国际频道进行全球直播，使得“北京时间”最大限度地实现它的非地域性。这也可看成是民族国家理念追求非领土化的过程。它为安德森所叙述的“同质与空洞的时间”（homogenous ,empty time）之于民族国家想象的重要性提供了一个例证，只是安德森所谓的印刷资本主义已经转换为“电子资本主义”和“网络资本主义”，因为后者能提供更直接的“共时性”(simultaneity)因素，它是仪式得以发生的必要条件。与此相呼应的是晚会对网络及网络人群的高度重视，这已经构成春晚的特色，2006年春晚就招募了年轻的网络歌手走上舞台。在临近晚会的2005年12月22日，中央电视台中视网络发展有限公司特别举办了“2006央视网络电视全球华人网络春节主题活动” 启动仪式，推出了“网络春节”这一网络视频品牌，这也被吹捧为中国互联网历史上第一次大规模的网络电视主题活动。中视网络发展有限公司是中央电视台、中国国际电视总公司所属的全资子公司，是中国中央电视台拥有版权的各类电视作品在全世界范围内进行网络传播交易的总代理，目标是服务“全球华人社群”。全球华人既是一个民族国家概念的衍生，同时也开始成为一个市场概念。 　　小品/相声作为春节联欢晚会的重要的结构性因素，一向是北方方言的天下，它与作为统一的民族语言“普通话” 的亲缘关系，是其获得霸权的原因。但是，在2006年北方/东北小品一统天下的局面已经改变，南方的语言类节目：四川、湖南和湖北的方言小品进入2006年的春晚，再加上台湾的相声，在晚会的10个语言类节目中已经占据近一半的比例，但是这些方言其实都只是带有方言腔的普通话，就如台湾的相声在题目中所表达的那样：《学说普通话》，是用地方方言对普通话进行转译，而不是取代，它依然是普通话中心主义的，只是更积极地把方言纳入其中。与此相对照的是从2004、2005年以来，由于地方台方言节目勃兴，为此国家广电总局相继三次出台相关政策规定予以打压，强调不得使用方言和不标准的普通话。如果以此来衡量，春节联欢晚会已经违规。普通话与方言之间的关系是今天的国家与地方关系的折射，而它之所以成为2005年广电业热烈讨论的话题，也是市场化发展的产物，地方台需要培养自己的方言受众群，以此与中央台的垄断地位抗争。而国家广电总局的三道金牌，既是国家民族主义的自我维护，同时也构成了对中央媒体垄断市场地位的维护。戴维 莫利认为当国家媒介系统为公众服务的准则不断弱化的时候，全球主义和地方主义的关系便紧张起来 [7]。对于中国的情况来说，方言电视节目的兴起正是国家媒介系统从公共服务原则向市场化方向发展的产物，它导致中央台与各个地方电视台之间的利益冲突越来越明显，因此对方言小众收视人群的培养目的其实是广告目标受众的细分策略，是从全国的广告市场以及中央台口中夺一杯羹，并不能简单认为是媒介草根意识的兴起，因为这些方言区都是中国经济最发达的城市和地区，对地方认同的培养背后是媒体的广告营销策略，这种策略叫做市场区隔理论（Segmentation），它被称为二十世纪最有影响的营销概念之一，只是这里它利用/挪用了地方方言作为其区域分割的基础。但是分布在广袤乡村的诸多方言以及少数民族语言就没有相应的“自发”方言/少数民族语言之节目出现，因为深陷“三农问题”之中的农民不是广告商的目标人群。如果与中国传统戏剧声腔的演变做一对比，问题会更清楚。中国丰富的方言正是其绚丽多彩的地方戏剧声腔的基础和温床，但是这些声腔并不是限定在固定的地域中互相隔绝，或者说它们之间并不以互相区分作为存在的前提，它们的地域性是流动和变化的，其声腔的源流变化就是南北杂糅的过程，比如说皮黄腔，按照周贻白先生的说法，系由“非出一源的两种声调的合流”，西皮调出自“秦腔”，通过湖北的“襄阳调”成为汉水一带的“楚调”，后才成为湖北地区所谓“西皮”；而“二黄调”源于“徽调”，由“弋阳腔”变为“四平腔”，　通过“吹腔”及“四平调”成为安徽地区的“二黄”。这两种曲调在汉水一带会合，流行到北京，成为在京徽班的主要声调，再经由徽班与“昆曲”和各类“梆子腔”相参合，成为“京剧”，而京剧也一直没有停止对其他地方剧种在念唱做打上的吸收。[8] 而同样的剧目（本事）会有不同的地方戏剧/方言版本，可以互相借鉴和转换，它们之间又有着共同的继承，从周先生编定的《中国戏剧本事取材之沿袭》可以看到后代对元、明、清杂剧和传奇的清晰承袭，而这恰恰是中国传统戏剧作为民间/草根艺术形式的重要性质。而今天的地方认同的背后却是垄断的后果，它是以分割为目的，而不是相反，中央台在广告市场上的超级霸权地位和地方台的自我区隔化是一对互相依存的市场关系。 　　 　　（三） 　　 　　市场化发展使得中央电视台的垄断地位与地方电视台的利益产生了越来越大的摩擦和紧张，[9] 媒体对此很敏感也很关注，一直有报道说一些有实力的地方台，如湖南卫视、上海的东方卫视都希望挑战央视春晚的地位。2005年湖南卫视完全市场化运作的“超级女声”系列晚会被认为是对中央台的一个教训，据报道超级女声年度总决赛的广告报价每15秒11.25万元，超过了中央电视台第一套最贵的19：45时段11万元的电视剧贴片广告。而2006年的上海东方卫视第一次在央视春晚的同时段播出自办节目《春满东方除夕晚会》，但是其重头晚会《响亮2006华人明星大联欢》还是避开了除夕夜，并没有真正实现对央视的挑战，虽然央视晚会在上海地区的收视率从2005年的23.8%跌至2006年的17.4%，但仍然是收视率龙头。这其中最重要的原因其实是地方台不拥有国家意识形态的政治象征资源，无法取得它所占据的民族仪式的效应，所以在央视春晚的时间段，一般来说地方台都是为之让路的。也正因此，为了安抚和招募地方台，2005年的春联和2006年的灯谜应运而生。2006年央视春晚在“张灯结彩大拜年，天地人和万事兴”的名义下，设计了全国35家电视台及其主持人联合使用传统猜灯谜的方式来完成“张灯结彩”的串场结构，这其实是在寸秒寸金的晚会上给各个地方电视台一个广告时间，而它恰好取代了以往由主持人念海外政治团体电报的时间段，这种转换是很有意味的。而最具实力的地方媒体上海文广传媒集团和湖南卫视也都不约而同地把“全球华人”作为其市场目标，在清醒地意识到无法与中央台占据的政治资源相抗衡的基础上，各省级卫视台也在尽其所能以 “非政治化”面目实现各自不同的“非地方化”策略，它们与“地方化”策略一样，都建立在对“市场”的打造上。突出的事例之一是上海文广传媒集团对专业财经类媒体的追求，而它与跨国财经传媒的合作却被国家体制认可为新的“外宣”模式，因此上海得出的经验是要用市场的方式做“外宣”；例二是湖南卫视打造的“超女”效应波及海外，2006年“伦敦中国年”的形象大使是超女李宇春（而不是航天英雄），她和伦敦市长的合影一时间充斥了中国的大小媒体。以“非政治化”的意识形态来表证中国的可能性及其实践，事实上已经构成了对中央台优势地位的威胁和挑战，而挑战在今天之所以可能正在于国家对此的默许乃至鼓励，它正在大力推动“民族文化”产业的打造和输出，而媒介产业的全球战略正是以去地方化和非政治性为其特征的，这从中国电影产业的超级大片趋势中已经清晰可见。这固然使得国家民族主义对内的政治化运作与对外的“非政治化”/市场化之间构成了一种紧张，但同时它们又是一体双面的，这既体现在晚会内部结构逐年的变化和调整中，也体现在春晚不断被挑战的命运里，市场是以“非政治化”出现的“政治”直接介入到新的国家意识形态的重组中的。这就是为什么除了对晚会内容进行品头论足，媒体也越来越关注央视春晚的广告收入，据报道，央视春节期间广告年增长为10％，2006年以春晚为主体展开的春节广告已经超过令人咋舌的4亿元。“2006年我最喜爱的春节晚会节目评选”的独家冠名招商定的底价为2580万元，最终被某药业以4508万元夺取。今天的国家民族主义需要市场的赎买了，一方面意识形态必须建筑在市场上看它值多少钱，另一方面对意识形态话语权的垄断和追逐可以直接转换成对市场的占有，市场的背后是风云变幻的新的国家意识形态的图景，抢占不同的意识形态山头成为市场经济的体现。正是在这个意义上，春晚被看成是“聚宝盆”，以下便是例证。 　　台湾问题在国家议程中地位显著，这使得台湾主题的节目在晚会中有特殊重要的政治地位。2006年尤为突出，晚会涉及此项主题的有两个内容，一是台湾相声演员的《学说普通话》，用台湾原住民的方言普通话对传统京腔相声段子进行现代转译，颇值得玩味；另一是为送给台湾的大熊猫名字投票，这既是一次政治活动，同时也是重要的广告策划事件。由于硬广告对收视率有伤害，而且也有时间限度，再加上公众批评不断，所以春晚广告模式在硬广告之外，多发展隐性广告、活动营销和事件营销。此次大熊猫征名活动的组织者就是央视公众咨讯中心和一家运营商，在晚会前央视多频道滚动播出的预告片花上已经不断播放大熊猫的生活片段：“要想知道它叫什么名字，请关注央视除夕夜的春节晚会……”，而每条参与短信收费1元，是普通的手机短信每条0.1元的十倍，虽然电视字幕上有1元/条的提示，但主持人并不提示，却在5个时间点上连续鼓动大家投票，在新年钟声敲响之前宣布大熊猫名字为团团圆圆，并称有1.1亿观众参与了短信投票，也就意味着此项收入已经逾亿。但是很快在2006年1月31日的《北京晚报》上就刊登报道：《短信闹我心 央视春节晚会短信收费被指强买强卖》，称有观众在不知收费的情况下参与了投票，后来手机就不断收到每条1元的收费短信。用短信的方式和观众“互动”，并且发展成中国电视除广告收入以外另一个重要的盈利模式，正是从中央电视台、中国移动合作推出“2002年春节联欢晚会”短信互动开始的，它标志着中国广电业与电信业结合的开始，而在那一年就有小品成为变相的手机短信广告。由观众参与的内容包括回答主持人问题与选择自己最喜欢的节目，当年，这是一项在中国市场具有开创性的业务，而到了2005年则由湖南卫视的“超级女声”节目则将之推向高潮。“超女”是一个由模仿“美国偶像”开始，然后在中国发展成全民狂欢的商业娱乐节目，由观众用收费短信投票选出自己喜欢的歌手，基本收费也是1元，其短信收入占整个节目收入的一半左右，总收入约3000万。但是2006年春晚关于大熊猫命名的投票却遭到了媒体和网民的质疑，认为是：短信圈钱，也圈走诚信。这是中央台急功近利地将其垄断的国家意识形态的政治资源转化为商业利益的典型案例。从2005年开始，中央台提出“开门办春晚”可以看成是应对不断批评和质疑的一种妥协和调整，比如由赵安案所暴露出的晚会黑幕之一角。赵安是原中央电视台文艺节目中心副主任兼文艺部主任，曾七次参与执导中央电视台的春节联欢晚会并四次出任总导演，2003年12月被北京市第一中级人民法院以受贿罪判处有期徒刑10年。但是所谓“开门办春晚”只是降低了私人寻租的可能性，却没有改变利益集团越演越烈的寻租行为。 　　 　　（四） 　　 　　笔者在分析2002年春晚时指出其刻意回避农民题材小品的现象，这是因为当时的“三农”问题已经成为社会危机，并因而成为一种话语禁忌。在其后，中央政府开始逐步把解决“三农”问题列为政府工作的重中之重，媒体也开始逐渐出现大量“三农”议题的报道，2004年央视宣称“三农话题”要进2005年的春晚，而2006年春晚关于农民工题材的小品则占了显著的位置和篇幅。创作者力图在意识形态上缝合城乡差别，它让乡下人称呼城里人，也就是他们的雇主为“兄弟”，因为这种建构“兄弟”之情的背后指称的恰恰是城乡的分裂，所以很矫情，也遭到批评“又见春晚在拿农民开涮”(《新京报》2006年1月30日)，其实是因为现实的严峻和这种“政治正确性”的意识形态之间存在着无法弥补的反差，这也决定了负载这种政治任务的小品是左右都要挨骂的，因为它并不允许去触碰真正的社会断裂和伤痛。这就使它丧失了诙谐和戏仿的功能，而沦为国家意识形态的脚注，无法提供狂欢的反抗性，从而丧失使观众获得快感的来源。这也使得每年的小品创作变得比走钢丝还要艰难，不仅需要被国家上级部门反复审查和修改，而且也会不断承受社会上各种政治正确性的压力。2006年的小品《说事》被选为最受欢迎的节目，但其中的一句台词“你这老年痴呆，出门忘吃药了你！”却遭到高调批判，一篇题为《歧视侮辱性话语的泛滥与道德的崩溃——从2006年央视春晚小品〈说事〉中的一句台词说起》的文章就声称，“我知道此话要是在西方媒体上说出，一定会引起一场轩然大波——即便演员不被起诉，至少电视台会收到成堆的投诉”，因为我们有每年几百万的老年痴呆症患者，所以这句台词成为“民族道德”崩溃的表现。但这只是宋丹丹扮演的角色的台词而已，要求小品所有角色的所有台词都要符合政治正确性，否则演员有被“起诉”的危险，小品只有万劫不复。我们已经距离民间狂欢节的精神太遥远了，这个作者应该去读读巴赫金再来谈西方。 　　巴赫金认为节日是人类文化第一性的和不可毁灭的范畴，它可能衰败乃至退化，但不可能销声匿迹，节日是使人暂时走近一个乌托邦的世界 [10]。在当代社会，节日的意义已经残缺不全，但是仍然会寻找它的替代物，大众传媒的仪式意义正是这种替代和利用，只是它的内核已经不同。中央电视台春节联欢晚会所占据的正是这种仪式的饥渴，将之转换为国家意识形态，并依靠所占据的国家意识形态舞台的位置获得垄断利益。但是在民族国家遭到全球化冲击的时代，它所承受的压力也越来越大，一是全球化对民族国家理念的挑战，导致这个理念的内部和外部都产生裂隙和冲突；二是中国媒体的市场化发展所强化的中央媒体与地方媒体的利益分割，以及媒体对消费主义意识形态以及建诸其上之利益的追求，不断威胁中央台的垄断地位。2005年湖南卫视“超级女声”所激发的商业意义上的全民狂欢被认为是对政治化的春节联欢晚会的挑战，这中间引发出复杂的市场、政治、民主、民粹等话语的辩论，详细分析不是本文的目的，这里只是指出国家意识形态自我分裂的力量也正在于此。今天的中国，市场既是国家新的自我认同的来源也是自我分裂的动力。中央电视台春节联欢晚会二十多年所经历的发展和困境，正是这个社会在政治、经济和意识形态上的矛盾与冲突的缩影。 　　在传统的政治意识形态衰落之后，能够为这个社会提供同一性的似乎就只有市场了。南方某著名报纸不同寻常地为“超女”发表特别社论，其中有一段妙文：“超女是社会主义精神文明事业上绽放的一朵奇葩 。它的绽开具有革命性的意义。历史将证明这一点。一些所谓的专家抱残守缺，凡是人民群众喜爱的嗤之以鼻，凡是符合历史进步潮流的心怀叵测，时间也将会证明这种人的下场。”（《让我们大声地为超女叫好》，《南方都市报》2005年8月25日。）它说对了一点，那就是“去政治化”的市场化发展的娱乐及其产业将越来越是“社会主义精神文明”的题中之意。市场成为“人民”的代言。市场对“人民”的挪用是饶有意味的，也是今天的中国大众文化研究首先必须处理的问题。与文化工业相对应的“大众”和作为政治主权的“人民”之间究竟是什么样的关系 真的如文学批评家吴亮所激烈宣称的那样：“人民”就是“大众” ！[11] 那么为什么今天的市场偏要祭起“人民”的旗帜呢 与文化工业相对应的“大众”在中国语境下被转换为“人民”，意味着市场作为意识形态在政治与国家的层面上占据发言权的强烈需求。但是除非你能证明横扫全球的好莱坞电影是全球“娱乐民主”的标志，否则我们就无法放心地为“大众”海选出的超女贴上“民主”、“平等”、“自由”等等金子招牌。因此，市场“去政治性”的说法并不准确，这场关于“超女”辩论背后是深刻的政治问题，市场就是政治，而恰恰是这种隐身的政治性给了“超女”市场化成功的动力。不夸张地说，2005年几乎中国的所有媒体都卷入了这场辩论，为此推波助澜并成为其免费广告，而这些辩论的背后其实都是中国的政治议题，所以才会有那么多“公共知识分子”不同寻常地积极参与这样一个商业性节目的讨论。而无论正方还是反方，都共享了一个前提，那就是市场的成功就是民主的胜利。或把市场看成为庶民的胜利而欢呼，或认为是民粹式民主而反对，却没有真正分析出“市场”在中国胜利的原因。批评者如果无视诸众参与的快感，所有的批评都必然沦为空洞。就这个意义上说，没有中央台的春节联欢晚会，就没有“超女”的如此成功，2006年春晚拒绝“超女”就是众多媒体关注的焦点，因为对后者的快感正来自于对前者特权与垄断的挑战，来自于前者在民族政治意义上提供乌托邦想象的破产，以及由此所释放出的空间。市场被想象成是对国家的胜利，——这正是这样一个商业性节目得到如此多政治关注的原因，这种过度阐释也正是它获得市场成功的原因。学者许纪霖在《戳穿超女民主的神话》的短文中认为：“所谓的‘超女民主’，只是一种民粹式民主。历史已经证明，而且将继续证明，民粹式民主正是权力意志的最好掩护。”虽与上述社论观点相异，但有共同的修辞，那就是不约而同地征用了“历史”的名义。网络作家安替对此的反驳很有代表性： 　　“许教授让我们警惕民粹民主，因为它‘正是威权意志的最好掩护’。不过我怎么觉得许在讲一个笑话 威权意志还他妈需要掩护 它不正在现在好好地存在当下吗 我们喜欢超女，就是因为她给了中国人民一个机会，知道了威权意志的可恶和自由选择的可爱，这种我们很少能获得的反对威权意志的机会，怎么在许教授的眼中，就成了威权意志最好的掩护 这不是黑白颠倒吗”   　　这里，“超女”/“春晚”被想象成民间/官方、民主/威权、市场/国家的象征，并从中生产出“抵抗”的想象性快感。对于大众文化的受众而言，正是现代社会仪式意义及其认同感的失落所带来的结构性缺陷，由电视予以填补，才制造出一个虚席以待的“李宇春”。而大众文化的偶像崇拜现象之所以发生，是因为许纪霖先生所厌恶和警惕的（政治）“民粹主义”已经衰落，是这种衰落的结果，而不是相反。在一个利益日益分化、等级加深的时代里，政治丧失了提供泯灭差异的共同感，这才为大众传媒的乘虚而入提供了条件，它制造了“受众”的同一性，提供了一个虚拟的共同感：共同“爱”的乌托邦，那里人人平等并且融合在一起，这就是为什么那些“粉丝”团会自发地组织在一起分享“爱”的经验。让人始料不及的参与狂热并不是民主的激情，而不过是一个“非政治”的个人主义的时代里被压抑的社会仪式需求在寻求出路。只是它被今天的电视和电讯产业用现代电讯技术成功地用导管导引到市场的渠道，并转化为传媒的巨大利润，——这对于“民主”来说其实是个莫大的讽刺，如果“民主”只能寄生在市场的霸权下，它还是民主吗 作为符号的“李宇春”的中性气质不过是早已流行的国际时装模特和大众影星的类型化之一种而已，既与女权主义的性别政治无涉，也与激进的同性恋合法化运动无关，但微妙正在于某种模糊和不确定的想象和暗示，并不挑战社会主流的价值底限，它提供的是一个温和的商业主义的自我“反抗”式的认同，男女两性都可以从中发现没有危险的快感，这使得“中性”比仅仅是传统/激进的女性形象更能产生想象的快感，也就更有商业价值。在这个意义上，费斯克（John Fiske）还是值得重视的，他把快感的生产放在大众文化研究的中心位置上，[12] 虽然他的理论本身有很多必须质疑的地方。民间狂欢仪式在现代民族国家及市场条件下的隐匿和显现，对于大众文化研究来说是关键性的。 　　中央电视台“春季联欢晚会”仍然需要继续证明自己为中国人提供狂欢的可能，那还会是在多大的程度上呢  　　 　　2006年3月 12日完稿于上海 　　 　　注释： 　　[1] Zhao Bin : "Popular family television and the party ideology: the Spring Festival Eve happy gathering" ,Media ,Culture & Society ,1998, SAGU Publications, London, Thousand Oaks and New Delhi,Vol.20, pp. 43-58. 引文系笔者翻译。 　　 　　[2] 戴维.莫利 (David Morley)：《电视、受众与文化研究》（Television, Audiences and Cultural Studies），史安斌主译，2005，新华出版社。 　　[3] 本尼迪克特.安德森：《想象的共同体 民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海世纪出版集团，第10－11页。 　　[4] James W.Carey: "A Cultural Approach to Communication", Communication, Volume2, 1975, pp. 1 – 22. 　　[5] Horace Newcomb & Paul M.Hirsch :"Television as a Cultural Forum" ,In Newcomb, H. (ed.), Television: The Critical View. New York Oxford: Oxford University Press, 1994. pp. 503-515 　　[6] 吕新雨：《解读二00二年“春节联欢晚会”》，见《读书》杂志2003年1期，第90-96页。 　　[7] 戴维.莫利 (David Morley)：《认同的空间 全球媒体、电子世界景观与文化边界》，南京大学出版社，第2页。 　　[8] 周贻白：《中国戏剧史长编》，著，第608－612页，上海书店出版社，2004年。 　　[9] 中央电视台广告招标2003年是33个亿，2004年是44个亿，2005年是52 48亿，2006年是58 69亿，每年总额是增加的，但是年增长率却是下滑的，2004年是33 09%，2005年是18 96%，2006年是11 8%，“对此，央视市场研究股份有限公司媒介总监袁方认为：年增长率趋缓，除了央视广告额基数较大外，也与各地方台的竞争加剧有关。”见中国广播影视集团主办的刊物《综艺》2005年12月12日头版报道《2005年末国内卫视拉开“星战”序幕》。 　　[10] 巴赫金：《弗朗索瓦 拉伯雷的创作与中世纪的民间文化》，河北教育出版社，第320-321页，1998年。 　　[11] 见吴亮的网上文章《顺手记》：“可以冒犯‘大众’，却不可以冒犯‘人民’——难道这两个词后面分别是两群人吗 大众平庸，人民神圣；大众是无权者，人民是主权者；大众没有主见，人民眼睛雪亮；大众盲目追随，人民当家作主；大众只忙于消费，人民却忙于生产……等等!告诉我，哪里去找只生产不消费的人民，又哪里去找只消费不生产的大众 ”，该文后来以《顺手记与反手记》为题发表于《海上文坛》杂志2005年6期。 　　[12] 约翰 费斯克：《理解大众文化》，王晓珏 宋伟杰译，中央编译出版社，2001年。