在报端看到今年春节晚会的导演说，她要对得起十三亿中国观众。十三亿是一种想象。就我们自身的经验出发，也知道现在不看春节联欢晚会的人是越来越多，虽然中央台照例每年都说晚会人气指数又上升了。但无可否认，从1983年第一届开始，在过去20年里的除夕夜，这个中国人最重要的节日庆典里，中央电视台的春节联欢晚会扮演了一个不能被忽略的重要角色。在春节前后的日子里，它是一个众语喧哗的公共事件，无论是夸它还是骂它，在各类网上和网下的媒体上它都是一个“自然的”焦点。而这20年正是我们所说的中国“改革开放”最重要的年代。在我们的眼前，在当今中国人的世俗生活中，它花枝招展，年复一年。 　　 　　（一） 　　 　　今年在晚会之前，有一档由崔永元主持的叫做“一年又一年”直播谈话节目。它以现在进行时的方式插入中央台一号演播厅和深圳分会场，以及记者对深圳罗湖口岸客人入关过年情况的报道，与此同时是“全球华人过春节”、历届春节联欢晚会的专题和系列“年俗”短片穿插其间。这个直播谈话节目是掐好时间的，它一结束就是晚会的开始。所以这个节目在这里的含义，一是帮助营造一个以晚会为中心的大一统的时空观，也就是以北京时间为标准的“天涯共此时”的观念，“全球华人”与“罗湖海关”所具有的符号效应，在这个时刻与晚会象征性地衔接；二是在于把春节联欢晚会与传统的“年俗”进行嫁接，把晚会作为新民俗来定义，目的在于使晚会从传统习俗中获得进入中国人世俗生活的合法性。 　　所谓节日就是在共同的时空环境下由参与的人群共同举行的仪式行为，仪式是一种参与，而且是“天涯共此时”的参与，就像月饼只有在中秋节吃才叫过中秋，鞭炮只有在年末岁尾放才叫做过年。因为节日表现的是人类对时间、对自然界生命节律的敬畏和礼赞，而对共同时空感的神圣化构建正是节日的宗旨。一个民族的习性可以从这个民族最重要的节日庆典中找到，所有的民族庆典都含有对生命的祝福，对生命和死亡的理解和超越。春节是生与死的交界，肃杀的冬天宣告结束，万物自此复苏，它既有阴森的一面，传说中的“年”为一凶怪之兽，故要放鞭炮去驱逐，同时对所有关于死亡的字眼和暗示都充满忌讳，所谓禁忌就是把具有威胁性的力量用仪式行为进行安抚并把它们搁置在日常语言之外，既敬畏它又供奉它。所以在传统中，祭祖先是重要的也是最充满禁忌的仪式行为。但同时，生与死又是同一枚银币，祭祖的仪式中又包含有庇护子孙后代祈求家族繁衍绵延的意义。超越死亡，一方面体现在大吃大喝，所有的节日都离不开宴席，春节尤甚，最贫苦的人家在这时也会尽量让家人吃一顿好的，杨白劳雪夜归来带回的两样东西，一是做饺子吃的白面，一是给喜儿的红头绳：红是生命的象征，所以过年的鞭炮是红的，对联是红的，民俗中的大红大绿都是生命旺盛的喜庆象征。按照巴赫金对大众宴会的分析，吃的仪式包含两个意义，吃意味着死亡，用嘴吞咽了世界；又意味着新生，吃掉是庆祝对世界的战胜，吃才能活，死亡与再生，毁灭与创造，生命就是这样在吃的仪式中周而复始。[②] 唱大戏看大戏是我们春节传统仪式行为中不可或缺的内容，中国的传统戏剧演出外国人听了头昏中国人看了热闹，要的就是这份热闹。就像西方的古希腊戏剧起源于酒神节，中国的民间戏剧与民间节日庆典也是有着血肉相依的关系。中国的民间戏剧是喜剧性的，是大团圆的，是众生狂欢的，是对死亡的超越，对生命的大欢喜，是一个民族自我生存的本能表现，从根本上说是民间的和世俗的。中国人在除夕夜的守岁和团圆，是这个节日庆典核心概念的仪式化，守岁是象征性地拒绝进入黑暗的休眠状态，拒绝死亡；团圆是个体归宿感的实现，在传统的宗法社会里，这个归宿感的来源就是家族，所以团圆是以家族为核心的仪式行为，也是我们中国人对生命理解的起点，人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。所以守岁、放鞭炮、摆宴席、看大戏，都是庆祝生命的再生，这是一个具有古老起源的象征性的行为仪式。 　　在现代大众传媒的时代，传统的戏剧和它的演出方式都没落了，中央电视台架满摄像机和各色复杂设备的一号演播厅成为现代节日仪式的举行场所。这是因为电视的神奇功能，它既可以深入到千家万户最隐秘的角落，又可以使这个仪式成为同一时空下的共同参与。电视使得在千家万户共同举行同一的仪式行为成为可能，村村通电视正是国家行为，当然如果你买不起电视机的话，那是另当别论的。直播的意义正在于此，它并不是所谓电视的真实性本质的昭显，就今年的晚会来说，所有的一切从主持人的串联到每一个镜头的处理都是事先安排好的，排除了任何即兴的成分，鼓掌是组织的，那些步调一致的掌声把现场的观众变成了彻头彻尾的傀儡，就连现场采访的“群众”也是托儿！请看这一段报道： 　　“演播现场的观众晚7时就进了场，坐下后就不能随便走动了。当晚会进行到晚10时，节目过半，坐了3个小时的观众也显出疲惫之态，这时，晚会的总体设计赵安便走到台前，借着镜头切到深圳分会场的间隙，笑容满面地煽起情来，他说：‘晚会还要进行两个多小时，还有很多精彩的节目没演呢，拜托大家笑口常开啊，只要您笑得灿烂，摄像师就会给您特写，您的亲戚朋友就会看到您，多荣幸啊……’ 　　或许是因为煽情心切，越说越起劲儿的赵安刹不住车了，以至于身后小品《邻里之间》的道具都放好了，就等镜头从深圳切回立马开演，赵安还没有打住的意思。这时，另一位现场导演三步并作两步冲到台口，拉着他就跑，赵安这才意识到险些‘穿帮’。” “晚会进行中，倪萍即兴问一位围着大红围巾的中年人想不想家 接着镜头切给这位观众，他向远方的亲人拜年。其实，这一幕是事先设计好的，这位观众是‘托’，他是赵本山、高秀敏小品创作的‘军师’之一。知道内情的人说，这是春节晚会剧组在黄宏、赵本山两个小品大腕之间搞的一种平衡。《花盆》上了《新闻联播》，就让《卖车》的主创人员也变着法子露一回脸。” [③] 　　这种被排练出的甚至被利益化的“真实”，比过去拍专题片的时候，让渔民“喜悦”地拉起穿在网上的鱼，把粮食堆在一起让农民“庆丰收”更加恶劣，因为那时尚没有现在这种挂羊头卖狗肉的寻租行为。这个写着“真实”字样的面具，其意义就在于用来制造一种幻觉，一种关于“真实”的意识形态幻觉，这正是中央电视台作为意识形态国家机器功能的昭显。 　　去年春节我客居美国旧金山。在这个华人聚集的城市，我发现中文电视其实非常弱势，都靠在频道里买时段来进行。旧金山最主要的华语电视KPST湾区无线66台，一般到了晚上10点就结束了，让位给没完没了的电视购物节目。春节则有所不同，早就做广告说要在除夕夜转播中央台春节联欢晚会，但仔细一想知道实际上这并不是实况直播而是录播，因为旧金山的除夕夜与中国的除夕夜有16小时的时差，在这个时差中他们刚好足够从容地把中央台的广告拿下来换上他们自己的。我突然发现了这个常识！有意味的是在播出节目带的同时，他们也是掐好时间，在12点的时间上播出的内容正是晚会上在庆祝新年到来的时刻。这其实也是一个虚拟的“天涯共此时”。正因为此，我开始想每年晚会上那些来自海外的电报和电话是如何产生的，因为这个时间并不是海外的除夕夜，并不是他们的节日时间，除非是特别算好时间，或者是被组织好的。这个常识问题其实一直是被掩盖的，因为普天同庆要的是一个“同”，所以“天涯共此时”其实是营造出来的。在“一年又一年”的直播节目上插入“全球华人过春节”的专题片，似乎他们和我们一样在普天同庆，其实是虚假的，是不可能的。仿佛是为了证明这一点，在今年春节晚会上，就有一首叫做《北京时间》的歌曲，就报纸的披露，这首歌是指定的，是安排给演唱者的，担任演唱的演员把它理解为与主旋律沾边的歌[④]，他没有错，“古老与年轻相会在北京时间”“冬天与春天相会在北京时间”，北京是中国的中心，北京时间是全球中国人的时间，这是时间的秘密，也是意识形态的秘密。只是在这里，传统的家族宗法观念被隐秘地转换为对国家民族主义意识形态的构建。中华民族大家庭，“问我家在哪里，家在中国。从前我总是在心里默默地说，……现在我总是这样自豪地说”，“我家有万里长城，我家有长江黄河，我家的地方很大很大，我家兄弟姐妹很多很多”（《家在中国》），演唱的同时是身着各色少数名族服饰的伴舞演员在周围环绕。这些特别为晚会定制的歌曲，最直接体现国家意识形态内容，五十六个民族是一家，家和万事兴，这是贯穿了每一届晚会必然不可或缺的内容。与此相比照的维吾尔族和藏族的歌舞，都是最没有意识形态色彩没有政治风险的“情歌”，其中一首歌词取自达赖六世，而歌曲则是由这位演唱者买下了版权用汉语演唱，四十名专程从牧区来的穿华丽服饰的藏族伴舞者从观众席上走向舞台，向观众做献哈达状。 　　 　　（二） 　　 　　在“大家”的概念框架下是小家与亲情，做亲情的文章也是每年晚会的重点， “亲情”是一种重要的抹平社会等级阶层的粘合剂。今年这个主题由雪村演绎。雪村因为创作在网上广为流传的《东北人都是活雷锋》而成名，对东北二人转音乐素材的利用，对世风日下的道德针砭和社会批判，以一种怀旧的方式深深打动了人心。最后一句道白：“翠花，上酸菜”以其底层化色彩而脍炙人口。雪村因为创造了这种叫做“音乐评书”的形式而名声大噪，“评书”二字正是对传统民间艺术形式的挪用。从在体制外徘徊无门而入，到通过网上的民间渠道得到认同，再到成为主流媒体的风流人物，从而进入封闭却竞争酷烈的国家意识形态中心的春节晚会，雪村的变化让人瞩目，也让人失望。现在这个携带手机《出门在外》的生意人，——雪村舞台上的造型充其量是个体小商贩，而绝不是背着蛇皮袋挤在严重超载票价上涨列车中出门的民工，虽然当今中国背井离乡出门在外最庞大的人群其实是他们；唱着“出门在外，路边的野花不要采”，“出门在外，外面的世界很精彩”，已经流于油滑。最后“翠花，上酸菜”这与歌词内容并无关联的招牌出现，只能说明，雪村的翠花酸菜已被做成了专利广告。这首歌其实并不是雪村自己的创作，而是出自晚会导演组成员，但是仍然挪用了“音乐评书”的招牌，雪村就这样被招安了。 　　晚会上，我特别注目一首叫做《知足常乐》的歌曲，很明显，它的目标观众其实是中国改革开放之后的利益受损群体。它明确指出成功和失败是每一个人的事，“人生的课堂谁都有对错，有时满分有时及格；美丽的梦大家都爱做，有的成功有的失落”，“人生的坎坷全靠自己把握，”，所以日子过得不好不得怨天尤人，是你自己没做好；一方面又进行道德训化：“平凡的岗位也有高尚品德”，“说来说去是知足者常乐”，“常乐的人会好好生活”，“谦让是福，奢望是祸”，“我们要无愧于父母和祖国” ；现在“平凡的日子大家一起过”，并许诺将来“幸福的明天大家一样过”。演员在唱这首歌的时候甚至向观众直接喊话：“祝愿大家平平安安、心平气和、知足常乐！”。这是一首直接服务于稳定社会秩序的歌，歌词听起来如干部训话，连虚拟的“咱们老百姓”的口吻都顾不上了。它对目前中国最广大弱势群体利益诉求和情感诉求的掩盖与抹杀，已经不需要艺术的迷雾弹。 　　更让我触目惊心的是《谁怕贝勒爷》。它是从台湾导演赖声川的《千僖年，我们说相声》第一幕中《听花》一折改编而成，按照倪萍的说法是为晚会“特别打造”的。在剧中，这位满族的没落贵族贝勒爷，一面满腹牢骚地作威作福，一面却要两位说相声的吃不饱肚子的穷艺人：说点美的、说点雅的，“什么是美呢 ”，乐翻天想到的回答是：“一碗香喷喷、热腾腾、没有米虫、没有石头子的米饭，那就是美！”贝勒爷则答道：“啊呸，你那不叫美，那叫饿”！——正是其中的一段经典台词。然而我震惊地发现，晚会上的贝勒爷依然在问：什么是美 乐翻天却把“米饭”换成了“冬天里的大火锅”！这一发现让我感觉沉重。呵，呵，特别打造！不管这是自律还是它律的结果，它确实发生了。赖声川在这里煞费苦心地想对“主奴” 关系做颠覆，结果却是不得不借助于最高权威的老佛爷，让说相声的“老百姓的”与最高权威进行象征性置换，其实还是对权威的屈服，虽然说出了“欺压老百姓就是奴才！”，“比奴才还不如” ！但听起来却更象是阿Q的精神胜利法。在上海的美琪大剧院里，我看了《千禧年，我们说相声》的商业演出。两个百年的中国历史进行巧妙迭加的剧情框架，一方面借助中国民间讽刺喜剧传统表达出历史的荒诞感，时空倒置、交叉、渗透的手段本是相声的传统，同时又在西方文人戏剧传统上构建了全剧整体的历史悲剧感，时代的大悲剧用喜剧的方式表现出来的赖声川所谓“悲喜剧”，使悲剧和喜剧这两个古老戏剧美学范畴之间的神秘关系通过中国民间艺术的相声得到了新的昭示，这种回到戏剧发生源头的反思，确实很了不起；而另一方面，“鸡毛党”一段对台湾社会政治生态的辛辣讽刺，却让在场的观众有隔岸观火的安全感。它在大陆商业演出的顺利与成功，也许正得益这种安全感的保障。在这个意义上，这个剧的艺术生命其实是属于台湾的，背景置换了，逾淮则为枳，《谁怕贝勒爷》就是这样结出的果子。相声的民间性就在于它来自市井，作为平民阶层不平则鸣的社会心理表达，堵塞了这个管道，它的没落就是一个逻辑结果，因为它无法与百姓“共鸣”了。 　　小品和相声被认为是春节晚会成败与否的关键，这是有道理的。春节晚会如果想要成功楔入这个民族最大的节日庆典，就必须具备一种民间的“狂欢”因素，让老百姓在打破一切等级束缚的笑声中体会身心的解放。小品和相声正是这样应运在春节晚会中出现。这里相声与小品的较量很有意味。相声从“撂地”演出到在杂耍园子、茶园演出，学、说、逗、唱，都是以“嘴”为主，所以听更重要。但是对于电视镜头来说，让观众“看”到什么更重要。而现在我们所说的“小品” 正为电视镜头而产生的，或者更准确地说，是应春节晚会的需求而产生的，应该叫电视小品。它与相声的血缘关系最近，这是有目共睹的。但较之相声只是演员站在那里表演嘴皮功夫，小品对于电视镜头来说更有优势，一是它的表演性更强，往往借助于多种民间曲艺的表演形式；二是它的人物角色都固定在一定的故事框架里，有特定的情境和情节，情节是一种在时间中的展开，更符合镜头的叙述，因为镜头本身就是线性的。而相声却是以“包袱”的铺设和抖落为结构，它并不一定是以时间轴来展开的，相声并不需要统一的时空，相反，在时空的倒错中更能体现相声的魅力，它往往是反逻辑反因果的。据称小品本来是训练演员的教学手段，但我总觉得此“小品”已非彼“小品”，因为被这种训练的演员并不能自然地成为晚会上的小品演员，中国的小品演员看来看去就这么几个人，而且很多来自那些原本名不见经传的地方剧团。对民间曲艺形式的借助是他们成功的重要因素，最受尊敬的小品演员赵丽蓉本身就是评剧演员；而民间曲艺形式又都是建立在各自地方方言的基础上，被台湾称作国语的普通话是以北方方言为基础的，也是我们统一的民族语言的基础，所以以北方方言为基础的地方曲艺在一个国家意识形态主宰的晚会上容易得天独厚，一时间小品演员都成了东北人，东北二人转和东北方言也一再被运用，至今不衰，这些小品演员则一夜之间爆得大名，名利双收。土得掉渣的人物角色塑造，地方方言，夸张、讽刺与幽默，传统戏剧中的“丑角”和他们在民间节庆活动中的功能改头换面后在大众传媒中重新出现，成为在平民百姓中创造认同感的重要手段，它极大的促进了春节晚会构建世俗化节日仪式的功能，使得小品成为春节晚会的标志性存在。 　　当年中国的老百姓从“革命化的春节”中走出来，电视为他们提供了一种在世俗生活中体验“狂欢”仪式的可能，八十年代的春节联欢晚会给中国人带来的期待感和解放感是今天所不再具备的。李谷一演唱《乡恋》所带来的世俗化冲击，是在主旋律和大众文化的摩擦和紧张中完成的，这种摩擦其实正是那个年代晚会活力的体现。今天这种摩擦早已不复存在，现在的晚会从不拒绝有票房价值的明星，从去年的章子怡到今年的周迅，在激烈的歌曲类节目中总有她们的一席之地，唱得跑调是无所谓的。主旋律与大众文化已经相安无事，并且互相利用。明星们渴望在晚会露脸，以抬高走穴的身价，为此“挤破脑袋”地进行着各种隐形和非隐形的“投资”行为。而晚会也会招募有人气的明星为收视率服务，毕竟，《知足常乐》这样的歌是无法赚广告费的。 　　狂欢仪式也是一种社会心理的宣泄。在这一点上，倪萍作为主持人的功劳无人能比，她的特点是能够把自己和别人都说得掉眼泪。但是今年，她在媒体上说，她很麻木，她只是服从组织安排。在晚会上，主持人其实也是傀儡，他们并没有自己发挥的空间。这一次倪萍被安排为面对上亿的观众，故意去戳别人的伤痛，目的是爱国主义教育。在杂技《力量》演出后，倪萍有一段重要台词，说其中的一个演员是孤儿，她是在与他聊天的时候知道这个背景的，并且告诉我们在法国演出时，法国人劝他留下来可赚大钱，但他向她表示，他是吃百家饭长大的，这里有爱他的教练和很多人，他要留下来报效祖国和人民，因为他的家永远在中国，接下来就是《家在中国》的演唱。这里一个很有意味的问题是，在倪萍的这段叙述中，这位演员交替被两种人称所指代。当倪萍说孤儿的身世是她自己与演员聊天时发现的，她是用第一人称和第二人称来建立虚假的与演员的亲近关系，这明显是一种叙述策略，为她抖落别人的隐私先做合法开拓。即便是在普通的社交场合，我们也不会无缘无故地这样去咀嚼别人的痛苦，那起码是不礼貌的。但是，在亿万人瞩目的晚会上，这种基本的对人的尊重却被故意地无视了。当倪萍说出他是孤儿时，我们看到镜头中那位表演《力量》的演员无助而伤痛地合上眼帘，——摄影机镜头一直很近地盯住他，如此赤裸裸的语言暴行就这样眼睁睁地在我们面前发生着，这具刚刚展示非凡“力量”的身体，——近于赤裸的身体就这样被强势话语凌辱并且示众。除了这段引出孤儿身世的引述，在其他时间里，这位演员都一直是被第三人称所指代，虽然演员就站在台上，却是一个“哑巴”，所有那些关于“他”的故事都是倪萍用第三者的口吻去叙述的，这种“他者化”的手段把这位演员物化为一种道具，他的真实的心理变化已经被排除掉，他的话语权已经被剥夺。 　　每年晚会上，部队题材是不会被忘记的。与此相关的是，今年晚会上，工人和农民的题材却被有意遗忘。《花盆》里卖花盆的黄宏虽然声称“我们农民”，但这个农民身份是虚假和空洞的，因为真正的农民并不卖花盆，他们需要卖出去的是粮！晚会上唯一由非职业演员参与的节目是由那个创造“疯狂英语”的李杨带领的《英语大家说》，他率领工、兵、学、商，——没有农，农民心照不宣地被从“大家”中排除掉了，因为现代化其实是城市化，而中国广大的农村是离现代化最遥远的地方；这些城市中的各色职业人群在李杨的引导和指挥下，把这个世界上最强势的语言与汉语进行拼贴和“接轨”，马到成功：马，house!成功,success！以我们在文革中都熟悉的“表演唱” 的形式，进行着国家主义和全球化的大合唱，让中国走向世界，让世界走向中国。 　　 　　（三） 　　 　　与此相对照或者说相联系的是整台晚会的商业化趋势，商业广告可以说无孔不入。由于这个晚会的特殊性，不能象平时一样在节目中频繁插播广告，所以就有各种隐性广告遍地开花，变尽各种花样。比如说所谓网络主持，就是由主持人坐着念不痛不痒的串联词，同时在他们身后的大屏幕上很奇怪地出现一些人无声地却是引人注目地在那里拱手、作揖、说话，字幕上告诉你这是某家公司或企业。还有新鲜事物是往年由主持人念的世界各地的电报，现在改由字幕出来，与此同时，是各类企业的名字与这些电报放在了一起滚动，企业的数量甚至会压倒电报的数量。这种“复调”式的处理意味深长。 　　“晚会直播中，时不时有一些现场观众的特写镜头。央视演播厅现场观众分圆桌席、排座席两种。坐上圆桌的多为大腕级的赞助商，坐在后面的则是各界人士。现场摄像师手里有一个本子，演到哪个节目给哪位圆桌的嘉宾特写，都明明白白地写着。据了解，只有为春节晚会投下千万元以上广告的企业老总，才有资格在此占据一席。 　　晚会中，倪萍、朱军和文清3位主持人不时站到演播现场一个固定的观众席前主持节目。当主持人面向镜头时，主持人周围的观众也就跟着进了镜头。记者在现场看到，这个位置的观众竟然是流动的，一拨人露了一回脸，跟着就换上一拨人。原来，有机会‘到此一坐’者都是与春节剧组有关联的人或央视内部的‘自己人’。”[⑤] 　　在观众席中露脸的却是“假”观众，不知那些“真正”的现场观众对此做何感想，我甚至怀疑还有没有所谓“真正”的现场观众 我就不只一次在晚会的镜头里看到总策划赵安和其导演组成员坐在一起的镜头，近水楼台先得月，也算作自我犒赏 本来，晚会现场设观众席是为了建立电视观众对晚会的认同感，现在圆桌和排座成了等级，过去是劳动模范和英雄人物配做的圆桌席，现在则由财大气粗的广告商来占据。看来，新的社会分层不用到别处找，它就在观众席上。这种变化叫老百姓如何“心平气和、知足常乐”得起来呢 无论是现场的，还是非现场的观众，晚会其实并不真正尊重他们。 　　一方面为让观众充当傀儡，另一方面又设计出有奖竞猜之类所谓与观众的“互动”，网上互动和手机互动是为中国电信、移动通讯和中央台自己的网站做广告；观众评选，是为某皮鞋品牌做广告。这些主要是通过网络、手机这些现代信息工具进行的与其说是互动，不如说是广告行为，因为所有这些互动设计最大的得益者恰好是晚会的赞助商。而且让人生疑的是：手机在节目中也频繁出现。一位手上带着护套的三轮车修车师傅，——其实他更多的工作是修自行车，这种人物角色其实我们在自己的城市中都很熟悉，他们大多是下岗工人和外来民工，手上沾满黑色的机油，在街道的某个角落里默默地劳作；这位修车师傅从工作服口袋里掏出手机，从一条短信息开始了这个叫做《邻里之间》的小品。小品的包袱设计很陈旧：误会和解除，——观众从一开始就可以预料到。笑料则来自老套的正反歌，正反歌本是传统民间艺术的经典形式，体现的是对现存世界的颠覆和解放的快感，是所谓民间“狂欢”形式的一种主要体现；但在这个小品里，颠倒变成了空洞的形式，颠倒的对象并不具有对比的意义，没有压力下解放出的快感，并不好笑，从小品创作的角度来说是失败的，虽然它在意识形态上是安全的。据报道，这个原来叫《缺心眼》的小品在审查中曾因为格调不高无新意而被毙，这样的小品最后还是上了这个竞争激烈的舞台，让我总是忍不住以小人之心揣想，这莫非与这个小品的结尾有关 结尾是演员们热情洋溢地奉劝和号召大家都到手机上去发信息，（我最好提醒大家，这种服务是收费的），最后一个镜头是演员的集体亮相，手里分别高擎着手机，——活脱脱一个广告形象！雪村的《出门在外》最后一句“翠花，我马上回去，赶紧上酸菜”的时候，手里居然也用话筒模拟着手机！而这首歌的开头却是雪村刚从公用电话走下来。撇开广告嫌疑不说，这种对“信息化”时代迫不及待的献媚也是使人印象深刻的。在晚会上，信息时代、信息化这样的话语不绝于耳，完全不考虑中国的上网人群和拥有手机的人群在总人口中的比率，不考虑信息沟在中国日益加深的不平等关系。信息化集中在城市和发达地区，这就有信息不平等问题，无法接触到这些现代化通讯设备的弱势人群将更加深刻地被排斥在信息沟的另一端，这种不平等将加剧政治和经济的不平等，而不是相反。正是因为社会权力和资源优势是掌握在这些拥有信息化能力的人群中，这就产生信息与社会权力的结合，对“信息”的崇拜其实是对社会权力的崇拜。与此同时是信息歧视，非信息化人群与社会中心权力的关系进一步被疏远，他们将更加边缘化，并逐渐丧失作为大众媒体目标观众的价值，因为他们低下的消费能力丧失了对广告商的吸引，而在商业化的媒介发展中，没有广告商支持的节目是没有存在价值的。这就是为什么今天中国的媒介越来越把自己的目标观众锁定为占人口比例很少的所谓“白领”阶层。而号称面对十三亿中国人的中央台春节晚会也终于走向这条由广告商铺设的不归路！ 　　今年晚会特别之处是设了一个深圳分会场，叫南北直播，同时有西安、上海、沈阳三个城市的外景插入。这个设置本身是出于意识形态的考虑，既是对共同时空体的营造，同时三个城市各有其符号意义：西安，取其古老也因为西部大开发；上海，繁华的现代化都市与改革开放，去年的APEC会议；那么沈阳呢 这个全国最大的重工业基地，国有企业亏损最严重下岗职工最多的敏感的城市，它是稳定的！所有的外景景观都是为晚会特别搭设，那些欢聚在镜头前的人群，也是应导演开拍的指令开始欢呼的，在此之前，他们只能比演播厅里的扮演“观众”的“群众演员”更无聊地捱着时间，想想沈阳、西安、上海冬夜的室外温度吧！这些群众演员除夕夜不能在家过年，不知能否能拿到劳务费，他们并不像那些明星可以借晚会提高走穴的价码。当零点的钟声敲响，我蜷缩在上海寓所的沙发上，看到三个外景地的画面依次切入，看到镜头晃过上海外景地在寒夜中应声起舞（舞龙）的人群，　荒诞感油然而生。几分钟的镜头，异地卫星传送，在我们看来似乎是劳命又伤财，但“陕西电视台新闻综合频道的副总监葛伟告诉笔者，这一次赴京竞选的城市如云，仅西部就有成都、重庆等城市加入了直播点的竞选，……。这次竞选已达“白热化”……据悉，西安直播点拥有8到9分钟的时间。葛伟激动地表示，如果按照春节晚会的广告片酬计算，西安这次等于赚回了1个亿，因为10分钟的春节晚会广告就是1.2亿的天价数目。除了经济价值，其影响和意义都是不可估量的。”[⑥]时间就是金钱，古话一寸光阴一寸金已远远不足以形容，晚会每秒广告最高达50万！整个晚会广告收入逾亿。[⑦] 　　有意味的是直播点一般都是与当地电视台合作，但是这次深圳分会场却不是与深圳电视台合作，虽然他们同是国家电视台；而是与一个叫“世界之窗”的旅游企业合作。这个企业的背景是香港中旅公司和国务院侨办，它属于华侨城集团，一个资本庞大的上市企业集团，该集团还下辖同是旅游企业的“锦绣中华”。没有选“锦绣中华”而是选“世界之窗”，是因为“世界之窗” 所具有的符号意义更符合晚会“走向世界”的意识形态需求。深圳分会场舞台背景正中的铁塔（艾菲尔铁塔 ）上特设的“世界之窗”四个红色大字，并有眩目的灯光环绕，只要是全景镜头肯定少不了它，想要不在镜头里出现都难，何况现场导播还不时把镜头专门给它。那首叫做《美丽新世界》的歌第一个镜头就是从灯光簇拥的“世界之窗”拉出的。这个广告形象不动声色在镜头里反复出现，甚至演员演唱的圆台座座基上也是“深圳 世界之窗”的字样，让我忍不住赞美：这真是商业利益与国家意识形态获得“双赢”的大好局面啊！这就是中国传媒产业化与市场化的一个结果，难怪有媒体说春节联欢晚会的商业化运作已经开始。 　　这台晚会还有一个最大的特色就是黑箱操作，对外界戒备森严，胆敢泄密“杀”无赦，所有的演员都噤若寒蝉，让那些被报社老总驱赶着去挖晚会花絮的记者们吃足了苦头。很多人都纳闷：不就是一台晚会吗 为什么要搞得那么神秘，为什么要如此严格地对记者封锁消息！仅仅从制造悬念的角度来说是说不通的，因为真正的悬念是一种精心制造的策略，有暗示，有诱惑，而不是这样气急败坏、变化莫测。唯一的解释是：这内部的争斗不到最后演出的关头都不会尘埃落定，国家意识形态的审查和内部的寻租活动其实是一直都在激烈地进行，所以当然都不愿意被曝光。但是利益争斗之激烈从它在今年有过之而无不及的控制中应该可以想见。 　　面子上是国家意识形态的油彩，里子里是权力垄断者寻租活动的“黑洞”，难怪陈佩斯说它是“名利场” ！搭国家意识形态的顺风车，中央台其实是最大的赢家。其次的获益者是承办人员，权力寻租在这个势力范围内是更激烈的进行。“50万元广告赞助换取一张央视春节晚会现场直播入场券，900万元广告投入赢得圆桌贵宾一席之尊；为了在节目中露个脸，10多万人民币换个合唱的镜头，很多演员还不能如愿。”[⑧]但是晚会的危机也正由此产生。意识形态只有在我们没有意识到它是意识形态的时候，才最能发挥作用，当它的征诏功能沦落为一种强迫和压迫时，意识形态本身就面临危机了。而且，当大家发现这种意识形态甚至被用来做交易的时候，被欺骗的感觉也就无法阻止地油然而生。在晚会丧失了提供“狂欢”的可能性，而被等级和商业利益所占领时，它的危机就不远了。那时，皮之不存，毛将焉附！ 　　等级的社会秩序，道德的耳提面命，百姓立场的丧失，“狂欢”色彩的消褪，成为今年春节晚会最突出的风景。对于骂声越来越高的现象，流行的说法是百姓的口味越来越高了，众口难调，这其实是一种掩盖和推卸。在特权与金钱准入原则主宰下的晚会，其实已经宣告了大众共同参与的平民狂欢的乌托邦意识形态的破产。 　　 　　2002年3月，上海。 　　 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　 　　[①]本文节本发表于《读书》2003年1期，标题为《解读二00二年“春节联欢晚会”》。 　　[②] 参见《巴赫金文论选》，《拉伯雷小说中的民间节日形式与形象》， 中国社会科学出版社， 1996年，第163-251页。 　　[③] 见《米教头临阵卧病缺席——央视春节晚会直播现场目击》，《华商报》2002年2月19日。 　　[④] 见《同唱歌曲〈北京时间〉戴玉强春节晚会将与孙楠搭档》，《潇湘晨报》2002年1月21日。 　　[⑤] 见《米教头临阵卧病缺席——央视春节晚会直播现场目击》，《华商报》2002年2月19日。 　　[⑥] 见《春节晚会直播点正式敲定 西安要“赚”一个亿 》，《长江日报》2002年1月14日。 　　[⑦] 见《新年报时10秒钟底价380万——春节晚会进账知多少》，《成都日报》2002年1月2日。 　　[⑧] 见《10万人民币但求露个脸——春节晚会“入场券”价值不菲》，《京华时报》2002年1月10日。